Razón del nombre del blog

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El por qué del título de este blog . Según Gregorio Magno, San Benito se encontraba cada año con su hermana Escolástica. Al caer la noche, volvía a su monasterio. Esta vez, su hermana insistió en que se quedara con ella,y él se negó. Ella oró con lágrimas, y Dios la escuchó. Se desató un aguacero tan violento que nadie pudo salir afuera. A regañadientes, Benito se quedó. Asi la mujer fue más poderosa que el varón, ya que, "Dios es amor" (1Juan 4,16),y pudo más porque amó más” (Lucas 7,47).San Benito y Santa Escolástica cenando en el momento que se da el milagro que narra el Papa Gregorio Magno. Fresco en el Monasterio "Santo Speco" en Subiaco" (Italia)

lunes, 30 de enero de 2017

Queremos recordar a Jose Ignacio Cabrujas refiriéndonos a su obra El día que me quieras, del año 1979.

La rebelión interior del personaje Pío Miranda en la obra El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas

Héctor Manrique y Jean Carlo Simancas
Los actores venezolanos Héctor Manrique (izquierda) y Jean Carlo Simancas interpretan a Pío Miranda y Carlos Gardel, respectivamente, en montaje del Grupo Actoral 80 (2013).
Señas particulares
Yo soy una persona de afectos. A mi vida la mueven los afectos. Yo no soy un intelectual. Durante un tiempo de mi vida pensé que lo era. Y resulta que no. A mí lo único que me mueve en la vida es el sentimiento, el afecto, las pasiones, las rabias. Yo soy llorón, muy llorón. Lloro hasta viendo televisión. La última vez que lloré fue viendo El chico de Chaplin, por enésima vez. Y siempre me hace llorar. Moqueo y todo.
(“Soy peludo, llorón y torpe”. En: José Ignacio Cabrujas habla y escribe, tomo II, p. 73).1
Así concluyó la entrevista efectuada a José Ignacio Cabrujas el 27 de mayo de 1987, con las palabras del autor hablando de sí mismo, realizada por la periodista Elizabeth Fuentes del diario El Nacional, con el título: “Soy peludo, llorón y torpe”, un artículo que esboza desde la perspectiva cabrujeana su autobiografía, tomando diferentes instancias de su vida a partir de la niñez, que lo condujeron hacia el teatro, las telenovelas, los artículos políticos y sus afectos; todo ello con el humor que le era característico, del cual el epígrafe precedente es una muestra.
José Ignacio Cabrujas habría cumplido setenta y seis años de vida el 17 de julio. Nació en el año 1937. Desde su fallecimiento el 21 de octubre de 1995 la prensa venezolana ha mantenido vigente su recuerdo a través de reportajes sobre el dramaturgo y entrevistas a muchas personas que le conocieron; diferentes grupos teatrales de Caracas y del interior del país, entre ellos los grupos de la Universidad de Oriente (UDO), han puesto en escena algunas de sus obras. También en distintos espacios culturales del país se han dado homenajes y talleres sobre el autor.
Queremos recordar este aniversario de Cabrujas refiriéndonos a su obra El día que me quieras, del año 1979. Es tal vez la obra más recordada, aplaudida, representada dentro y fuera de Venezuela y más vinculada a la propia vida, según las anécdotas que se cuentan, publican y también circulan en la Web. En los últimos años se ha recordado particularmente la admiración que su madre Matilde Lofiego tuvo hacia la figura del ídolo del tango, Carlos Gardel, quien estuvo en Caracas en junio de 1935. La imposibilidad de asistir al evento por la prohibición que le impusiera su celoso maridose convirtió en una anécdota esencial en la obra El día que me quieras, al vincular al cantante argentino con las damas de la familia Ancízar, en un fortuito encuentro que marcaría por siempre la vida de estas damas, al visitarlas en su caraqueña casa de La Pastora.

1.
Las obras de José Ignacio Cabrujas son muy ricas en posibilidades argumentales y expresivas, recursos escénicos y simbólicos. Nos referiremos solamente a un aspecto de El día que me quieras, lo que hemos denominado “la rebelión interior del personaje Pío Miranda”, no como un acto subversivo político, sino como un estallido sentimental y de expurgación existencial, de autorreconocimiento de sí mismo y de su propia verdad.
El marco temporal de El día que me quieras remite a 1935, en el último año de la dictadura de Juan Vicente Gómez. La obra incorpora anecdóticamente la visita del ídolo popular Carlos Gardel a Venezuela. Está conformada por siete personajes: tres mujeres, las hermanas Ancízar: Elvira, María Luisa y Matilde, y cuatro hombres: el hermano Plácido Ancízar, el novio de María Luisa, Pío Miranda, el cantante Carlos Gardel y su representante Le Pera. La lista de personajes aumenta al incluir los personajes referenciales, que forman parte de la extraescena y de la fantasía de los personajes.
Tanto el título general de la obra como los títulos de los actos se relacionan con los tangos interpretados por Carlos Gardel: “Rubias de Nueva York”,para elprimer acto o tiempo, y “Tut-Ankh-Amon”, para el segundo acto o tiempo. El autor enfatiza el transcurrir de las horas,ya del mediodía o de la medianoche, y se refiere a los actos como “tiempos” tal como ocurre en las obras musicales. Este tipo de división refuerza la idea de que una obra de teatro presenta su ritmo tempo escénicos, en el sentido musical de los términos, ya sea por influencia de la ópera, como en el caso de Cabrujas, pero en realidad sí hay un crescendo desde el inicio hasta el final de las obras teatrales, marcado por la progresión del diálogo dramático.
Kurt Spangnos aclara que tempo es un concepto que, aunque proceda de la música, puede aplicarse al desenvolvimiento de las escenas porque marca las “variaciones de velocidad” de las mismas: si se acelera la trama a la manera de un movimiento musical como un allegro, un vivace, o también, si se retarda el desenvolvimiento de la trama a manera de un ritardando. De igual manera, las pausas y los silencios, nociones también de procedencia musical, cumplen un papel dentro de la escena y le imprimen a la obra un ritmo particular.4
Cabrujas reveló en una entrevistasu atracción por la ópera:
(... ) Cuando escribo una obra de teatro, lo que tengo dentro de mí es meramente un sonido, no más que eso, no tengo un concepto muy claro, no sé lo que voy a decir, tampoco me importa mucho, lo que me importa es el sonido de lo que voy a decir, yo creo que ese sonido es único, que no hay dos sonidos para la misma obra, o para la misma escena, o para el mismo personaje. Un personaje es un sonido y no más que un sonido, no puede tener dos sonidos, hay que encontrarle entonces su tesitura, la manera como suena, y cuando creo encontrarlo, todo se hace fácil, porque entonces el texto, en vez de ser palabras, se vuelve una curva, como varias ondas, como “suave”, “fuerte”, “piano”, “pianissimo”, “forte”, “fortíssimo”, y la propia organización de ese material dramático, es para mí un canon musical... a una escena lenta, sigue una escena rápida, como si estuviera componiendo aquello, y eso me apasiona (... ).
Ello justifica, posiblemente, la nominación de los actos y escenas de algunas de sus obras como movimientos musicales. Y produce en las obras un efecto rítmico de aceleración o de retardamiento, según la naturaleza temática del acto o escena, en el “ritmo” y “tempo” escénico. Cabrujas intuye esta manera de ser de la obra teatral, en donde el concepto de “ritmo interior” y tempo se corresponden con una idea de musicalidad en el diálogo teatral, que procede de la estructura de la obra y se relaciona con la línea del tiempo. La imagen de la curva melódica se superpone en la línea temática a medida que avancen las anécdotas. En el caso específico de El día que me quieras el paso del tiempo acompaña las expectativas de la familia Ancízar ante la llegada de Carlos Gardel.

José Ignacio Cabrujas
José Ignacio Cabrujas.
2.
La primera parte de la obra transcurre en la vivienda de las hermanas Ancízar, en horas del mediodía. Se relaciona con los antecedentes de la llegada del cantante argentino a la ciudad de Caracas, por lo que la familia Ancízar está expectante ante tal acontecimiento. Esto les lleva a conversar sobre sus planes y proyectos futuros, el país, la revolución rusa, el posible viaje de Pío y María Luisa a los koljosz de Ucrania, motivados por su posible nueva vida de casados; pero también se comenta la llegada de Gardel a Caracas, el recibimiento del pueblo, la llegada de Gardel al hotel Majestic, la “perfección” del cantante, sus aires de gran mundo, la pulcritud, perfección de sus dientes, finura de sus modales, buena educación, superioridad, su permanente aroma. Al inicio de la obra, Elvira Ancízar, la hermana mayor, introduce las referencias sobre Carlos Gardel:6
ELVIRA: ¿Vieron las banderas? (Silencio) Dios mío, uno podría morirse viendo las banderas. Él no. Él va a pasar de largo del puerto al Ferrocarril, del Ferrocarril al Capitolio, del Capitolio al Panteón y del Panteón al escenario. No hay una flor en toda la ciudad. Te enfermas y buscas una flor y preguntas dónde hay una flor antes de caer muerta, y te dicen que no hay. Esta noche el Principal huele a magnolia. Y él viene de negro. ¿Se enteraron? ¿No es increíble que salte por encima de este asunto panameño y que en lugar de blanco nos entregue un invierno? Chaleco marfil, por supuesto. Como sabe. Como es. Ni una gota de sudor en todo el cuerpo. Ni siquiera cuando acarició las palomas en la plaza de las palomas. Aquella frente limpia y todo el mundo comentando: no suda, no suda...
En la segunda parte de la obra, en la medianoche, Carlos Gardel llega a la vivienda de la familia Ancízar y comparte con ella una velada, en la que el personaje Pío Miranda revelará sus frustraciones y angustias ante la familia de su novia y el cantante argentino. El personaje Carlos Gardel y su acompañante Le Pera traen al espectáculo teatral el recuerdo y la nostalgia por el ídolo popular. Es la figura que canaliza los sueños y fantasías de los otros personajes de la obra para quienes Gardel forma parte de la gran historia. La vivencia angustiada de Elvira y Pío Miranda también se relaciona con Venezuela. Así como sufren internamente, en lo personal, también sufren al país: sus contradicciones, su política, su apartamiento del mundo. La presencia de Gardel es la señal, el llamado de atención sobre la llegada a Venezuela del avance, de lo nuevo, del mundo. Las palabras de Elvira son ilustradoras, cuando Gardel está en la vivienda de las damas Ancízar y brindan por la alegría del encuentro:7
ELVIRA: (Con repentina alegría) ¡Dios mío de mi vida..! ¡Esta noche! (Enlaza su brazo con el de Gardel) Colgada aquí... del brazo de la historia... Dios mío... mi memoria... ¿Cómo hago para recordarlo todo dentro de mí? A ver... entraste por esa puerta... y yo estaba en la cocina... Salí... Matilde te entregó la espiga que simboliza la fertilidad de nuestro suelo... Y tú besaste la espiga y la devolviste a la tierra donde estará hasta el día de mi muerte... porque ese día, con tu permiso, quiero llevármela en el cajón del horizonte... para oler a poquito de esperanza... a olor tuyo... (Huele a Gardel)...
(...)
MATILDE: ¿Y a qué huele?
ELVIRA: (Inspirada) A universo... a Rey Mago...
“A universo... a Rey Mago”, “colgada del brazo de la historia”, son frases que resumen ese afán por encontrarse con el Mundo y moverse a su ritmo. La conciencia de los personajes les hace ver su marginalidad ante la historia y la cultura, la soledad espacial y temporal, la marginalización de la propia vida.
La llegada de Carlos Gardel a Caracas, el entusiasmo de la gente y de la familia Ancízar y, posteriormente, la irrupción de Gardel en su vivienda y sus vidas, tanto, que las marcará en un antes y un después, afectarán al personaje Pío Miranda, con lo cual se desencadena la expresión de sus frustraciones en público. Es el momento en que el malestar existencial de Pío irrumpe en esa noche de ensoñación y propicia el reconocimiento de sus propias mentiras y limitaciones. Impulsivamente, decide terminar con la farsa y engaño de su vida y revelar ante los Ancízar y Gardel lo que nunca hará: no se casará con María Luisa, no se irán de viaje, no cultivarán remolachas en ningún koljosz ucraniano...
Como acto escénico, negar en público, despojarse de la máscara social y asumir la propia verdad recibe el nombre de denegación o acto denegativo, y según Patrice Pavises un recurso escénico que actúa como elemento distanciador en el teatro y puede propiciar en el espectador el proceso de identificación, al mostrarle “algo” de su propia realidad; o crear, también, un efecto de distanciamiento si el espectador se percata del juego de lo ilusorio en donde convergen realidad y fantasía. Desde el punto de vista del discurso, la denegación es un parlamento que incorpora marcas lingüísticas relacionadas con la negación: no, nada, nadie, tampoco, de ninguna manera, nunca, jamás, prohibido...
Desde el punto de vista psicológico, la denegación forma parte de un proceso interior del individuo y se verbaliza sobre todo en los momentos de crisis. Es una pulsión que procede de las emociones, que busca liberar lo que está reprimido, como dice Sigmund Freud,sobre todo cuando la persona logra reconocer su realidad a través de un proceso de revisión interna que le lleva a distinguir entre la realidad y la fantasía. También señala el autor que entra en pugna Eros, como principio de placer y de vida, con su contrario Tánatos, como el principio de autodestrucción y de muerte. En este sentido, Freud considera que la afirmación del yo pertenece al Eros, al instinto de satisfacción, mientras que la negación pertenece “al instinto de destrucción” porque implica una exclusión del sí mismo. Sin embargo, el autor también considera la negación como un símbolo liberador.10
Con Pío Miranda se manifiesta la denegación, a través de la cual expresa de manera alterada y dramática su fracaso personal, la noche que Carlos Gardel visita a la familia Ancízar. A lo largo de la obra salen a relucir los fracasos y frustraciones personales. La denegación del personaje Pío Miranda es tal vez, el acto denegativo más intenso en la dramaturgia de Cabrujas. Como elemento técnico es el punto culminante en la obra El día que me quieras. Como hecho existencial de un personaje es el desbordamiento de la angustia interior.
Desde el inicio de la obra vemos crecer la angustia de Pío ante las increpaciones de su cuñada Elvira. A ella le revelará sus mentiras y ambos se entenderán en un momento íntimo, sincero, cuando Elvira pronuncia las frases: “Vivimos tan mal, Pío Miranda, con los helechos y los canarios, y el Ecce Homo detrás de la puerta... vivimos tan mal...”.11 Ecce Homo, frase que se utiliza en la liturgia católica de la Semana Santa, rememora el momento en que Jesús es detenido y entregado a Poncio Pilatos, ya con el manto púrpura y la corona de espinas. Imagen del dolor y del sufrimiento humano, vistos según el cristianismo como una manera estoica de vivir, necesarios para alcanzar el cielo.
¿Decadencia y debilidad como sugiere Nietzsche en los ensayos de Ecce Homo? Simplemente, personajes comunes y corrientes, tal vez antihéroes, semejantes a cualquier persona de la vida real. No obstante, parte del drama está allí: la vida cotidiana es engañosa en su simplicidad. Detrás de ella se sostiene un sistema de valores totalmente alienante: religiosos, sociales, culturales, políticos, económicos. Los personajes de Cabrujas están inmersos en esos valores que identifican al venezolano. Sus problemas existenciales, sus dudas y vacilaciones, sus tristezas y frustraciones se corresponden con el sentir de los venezolanos contemporáneos a Cabrujas.12 Son tan parecidos a la realidad que nos reímos de ellos y, a través de ellos, de nosotros. Pero la rebeldía interior se revela a través de ese malestar y tristeza, del dolor existencial y, en el caso de Pío Miranda, a través de un acto denegativo, de estallido pasional en el mejor sentido del romanticismo.
Pío Miranda es un personaje triste, agobiado existencialmente. Trata de inventarse un mundo en donde los sueños sean posibles y así poder sobrellevar la vida. La llegada de Carlos Gardel a la vivienda de las Ancízar precipita su angustia, ya que su brillo y esplendor deja al descubierto las mentiras y fracasos de Pío. La figura de Gardel actúa como antagonista con respecto a Pío Miranda, marca un contraste, sobre todo por el entusiasmo de las Ancízar y la solicitud de ayuda de la novia María Luisa a Gardel para el viaje a Ucrania que emprenderían esa noche, y las ironías de Elvira al insinuar la mentira del viaje. Es cuando Pío exclama:13
PÍO: Está bien, señores... se acabó... vayan a vislumbrar a sus madres... ¡se acabó! Tengo diez años aquí... con el almuerzo al mediodía... Todo esto empieza... porque... digamos... veo un perro, así, con los huesos marcados... un costillar de perro... y me digo: coño... el perro con los huesos... como si la respuesta fuera mía... Excúsenme... no es verdad... no es mía... No es mi culpa... no me cabe el país... No tengo por qué responder... (Desesperado) Soy un príncipe... un boyardo sangrante... Excúsenme... no sé... maldito sea... no fui yo... me lavo las manos... (A María Luisa) No hay nada en Ucrania. No sé dónde queda Ucrania. No hay Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. No Hay Kamenev ni Zinoviev... no sé pronunciarlos. No hay Trotsky... ¡No hay Alliluyeva! ¡No hay Stalin! ¡No hay ventanal de la zarina, ni Bujarín doliente! ¡No hay Lenin! ¡No hay nada..!
MARÍA LUISA: (Grita) ¡Pío!
PÍO: Pregúntale a Elvira. Ella sabe. Ella es la única que sabe... Yo debo explicarle a un perro el porqué de su costillar... Yo... estoy mal... yo... me voy... y nunca más volveré a esta casa... No me esperes... ¡No hay nada! ¡No pasa nada! Mentí... ¡Esa es la palabra esperada, la palabra profética! ¡Mentí! ¡No hay Román Rolland! ¡Nunca le escribí a Romain Rolland..! ¡Me importa un coño Romain Rolland, y la paz y la amistad de los pueblos..! ¡Se terminó! ¡No hay regreso! ¡Se terminó! Gracias por el almuerzo... el perro me espera... y debo explicar por qué va a amanecer mañana... Adiós. Perdón. Adiós.
(Pío sale precipitadamente. Larga pausa. María Luisa se sienta en el sofá)
Pío confiesa su mentira, su miseria, de alguna manera su semejanza con el perro, tal como se dice coloquialmente, vivir “la perra vida”, imagen que se repite en Acto cultural en la denegación y soliloquio del personaje Cosme Paraima. Confesar la mentira en público es el punto culminante de la angustia, pero también el acto liberador que puede redimir y salvar o, por el contrario, hundir más. Desde la negación, Pío trata de refundarse en otra fantasía cuando expresa “Soy un príncipe... soy un boyardo sangrante”, pero la conciencia se impone en el reconocimiento de sí mismo y pide excusas. Un malestar que se extiende a la conciencia ante el país: “No me cabe el país”. Ni el país con sus miserias históricas, ni la propia vida.
El final de la obra nos deja con expectativas porque es un final abierto: la bandera del Partido Comunista dentro de la maleta de Pío y que su novia María Luisa desplegará esa noche sobre el sofá. Fin de las ilusiones en un solo día: no habrá matrimonio, no habrá viaje, no habrá revolución. Es también un diálogo implícito con el espectador y lector venezolano de 1979: no habrá revolución. Para ese momento el comunismo ya no es una ideología, ni una alternativa: es “algo”, sólo una bandera que reposa en el sofá. Es una dramaturgia que interroga al marxismo, lo ve como salvación, al menos en un momento de la historia, en la primera actitud de Pío Miranda, pero luego lo ve como algo extraño, ajeno y lejano. No sucederá nada. Venezuela continuará su rumbo al margen de la historia.14
Magistralmente Cabrujas concluye la obra sintetizando los ejes temáticos que caracterizan toda su dramaturgia: el individuo y su cotidianidad frente a la historia del país Venezuela, en diálogo permanente. Cuestiona un proceso histórico que ha generado muchos males a la vida venezolana en todos los órdenes de la vida. Presenta la conflictiva relación del Individuo con su Tiempo Histórico a través del humor, la ironía y la parodia, confrontando el tiempo y espacio personal con el tiempo y espacios de la vida pública venezolana.
La figura de Pío Miranda encarna ese conflicto que contrasta la realidad con los deseos y los sueños, con la necesidad de transformación interior a través del acto del descubrimiento de sí mismo, de buscar la utopía personal para traer a la existencia la posibilidad de un mundo mejor.

Referencias bibliográficas
Directas:
  • Cabrujas, José Ignacio (1997). El país según Cabrujas. 2ª Ed., Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, Perspectiva Actual.
     (1965, 1971). Fiésole. En: Suárez Radillo, Carlos (1971). 13(sic) Autores del Nuevo Teatro Venezolano. Caracas: Monte Ávila, Col. Temas Venezolanos.
     (1991). El teatro de Cabrujas. Caracas: Pomaire-Fuentes.
     (1995). La viveza criolla. Destreza, mínimo esfuerzo o sentido del humor. Conferencia dictada el 12 de enero de 1995 en el ciclo “La cultura del trabajo”. Fundación Sivensa, Ateneo de Caracas (documento en línea; consulta: 11/03/02).
     (2002; obra póstuma). Y Latinoamérica inventó la telenovela. Caracas: Alfa Grupo Editorial, Instituto de Creatividad y Comunicación Icrea, 15 (revisión de textos y prologuista, Leonardo Padrón).

Indirectas:
  • Ahumada, Yoyiana (2000). La obra inconclusa de José Ignacio Cabrujas (sobre los imaginarios de identidad cultural en la obra teatral de J. I. Cabrujas). Tesis de maestría. Teatroenlínea, Nº 4 (enero, 2006; documento en línea; consulta: 8 de julio de 2006).
    — (2010). “La visita de Carlos Gardel en 1935”. En: infoCIUDADANO, Caracas, 24 de junio de 2010 (consulta: 10 de octubre de 2012).
  • Brecht, Bertolt (1978). “Una nueva actitud ante el teatro: de la identificación al distanciamiento”. En: Adolfo Sánchez Vázquez. Lecturas universitarias. Antología. Textos de estética y teoría del arte. México: Unam, Coordinación de Humanidades, Dirección General de Publicaciones, 14.
  • Fuentes, Elizabeth (1987, 2012). “Soy peludo, llorón y torpe”. En: José Ignacio Cabrujas habla y escribe. Tomo II. Caracas: Equinoccio, Col. Papiros; pp. 65-73.
  • Mannarino, Carmen (1977). “Una dramaturgia de búsquedas. Experimentación y crecimiento (1950-1969)”. En: Dramaturgia venezolana del siglo XX (panorama en tres ensayos). Caracas: Centro Venezolano del ITI, Unesco.
  • Monasterios, Rubén (1990). Un enfoque crítico del teatro venezolano. 23ª ed., Caracas: Monte Ávila.
  • Pavis, Patrice (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. 9ª edición revisada y ampliada. Barcelona: Paidós, Col. Comunicación, 10.
  • Rojas Pozo, Francisco (1981). “Cabrujas y el teatro como una ilustración de la historia”. En: Nueva crítica de teatro venezolano. Caracas: Fundarte. Pp. 45-56.
     (1995) Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas. Maracay: Universidad Pedagógica Experimental Libertador (Upel).
  • Terrero, Lidia (1982). “Un día, cuando yo era niño, mi padre me llevó a ver un mago...” (entrevista). En: Revista Tinta Libre, Caracas, febrero, Año I, Nº 7.
  • Varios autores (2012). José Ignacio Cabrujas habla y escribe. Tomo II. Caracas: Equinoccio, Col. Papiros.

Notas
  1. Elizabeth Fuentes (1987, 2012): “Soy peludo, llorón y torpe”. En: José Ignacio Cabrujas habla y escribe. Tomo II. Caracas: Equinoccio, Col. Papiros; p. 73.
  2. C. f. Yoyiana Ahumada (2010): “La visita de Carlos Gardel en 1935”. En: infoCIUDADANO, Caracas; 24 de junio de 2010 (consulta: 10 de octubre de 2012).
  3. C. f. Kurt Spang (1981). Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral. Pamplona (España), Ediciones de la Universidad de Navarra; pp. 242-243.
  4. Kurt Spang señala que “(...) la pausa de los entreactos constituye casi siempre un salto, es una especie de puente entre dos segmentos temporales más o menos distantes, el espectador está llamado a ‘reconstruir’ a ‘llenar’ el hueco temporal que se abre entre acto y acto (...)”. En: Ob. cit., p. 243.
  5. C. f. Lidia Terrero (1982): “Un día, cuando yo era niño, mi padre me llevó a ver un mago...” (entrevista a José Ignacio Cabrujas). En: Tinta Libre (Revista), Caracas, Nº 7, febrero, año I; pp. 28-29.
  6. José Ignacio Cabrujas (1997). El día que me quieras. En: El país según Cabrujas. 2ª Ed., Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, Perspectiva Actual; p. 72.
  7. Ibíd., pp. 101-102. Subrayado y signos suspensivos en el original.
  8. Patrice Pavis (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. 9ª edición revisada y ampliada. Barcelona: Paidós, Col. Comunicación, 10; pp. 121-122.
  9. Cf. Sigmund Freud: “La negación” (1925), apéndice del capítulo VI: “El No y la posición del Objeto”. En: Jean Francois Lyotard (1979). Discurso, Figura. Barcelona: Gustavo Gili, Comunicación Visual (José Elías y Carlota Hesse, Trad.); p. 140-143.
  10. Ibíd., p. 141.
  11. José Ignacio Cabrujas, Loc. cit., p. 85.
  12. Las obras de Cabrujas siguen vigentes en sus planteamientos. Se trata del Ser Venezolano, cultural y existencialmente.
  13. Ibíd., p. 106. Puntos suspensivos en el original.
  14. Hoy vivimos en Venezuela un proceso histórico que ha traído al debate el replanteamiento del socialismo, el socialismo del siglo XXI. Los elementos culturales de signo negativo como “la viveza criolla” y corrupción administrativa, entre otros, que señala Cabrujas en su dramaturgia, siguen vigentes.