Yo amo a Columbo, novela de Elisa Lerner

“Como somos jóvenes nunca hemos querido tener memoria y, en suma, hemos preferido ser…mágicos. Por mucho tiempo hemos sido brutales y violentos, poco cavilosos. La magia ha sido una visión hipotética de esas violencias”.
Elisa Lerner, Yo amo a Columbo

La bioficción en la escritura de Elisa Lerner

0 Comentarios 07 marzo 2008

No has visto que me han dado el Premio Nacional de Literatura "por mi pensamiento y dramatización de la cosa venezolana"? Ese es mi camino. No tengo otra opción.
Para ser una señora de sociedad (…) se necesita mucho talento y dedicación.
Y, además, no es bueno excluirse dentro de una minoría.
Insisto: yo tengo un mínimo e innecesario talento para la escritura.
Si eso no hace mi felicidad, por lo menos hace mi certidumbre.
Elisa Lerner, entrevistada

Elisa Lerner elabora un doble monstruoso que se llama Elisa Lerner. En este caso, el uso de lo monstruoso como estrategia no alude a la deformidad sino a la capacidad de transformarse cada vez que lo requiera su texto. Lerner-autora construye su identidad, se (auto)define como sujeto y, sobre todo, elabora una cuidadosa construcción: se erige como (meta)personaje. Con la obra de Lerner es posible confirmar la aseveración de Jane Gallop con relación a escritoras cuyas obras son autorreflexivas: "Todo texto es implícitamente un ‘yo’ monstruoso, hembra"¹ porque intratextualmente, Lerner trabaja con voces y sólo con un personaje: el de ella, su doble y su progresiva ficcionalización para visitar, atravesar y transgredir el espacio cultural.

Desafiando los géneros, la estrategia central de la obra de Elisa Lerner -más allá de que se trate de crónicas, relatos, teatro, periodismo, novela corta- radica en su trabajo con el narrador y su desplazamiento. El narrador Elisa Lerner se fusiona con la autora Elisa Lerner. Mira y narra la situación mientras que la autora se va transformando y se fractura textualmente. Comienza a construir una sucesión de personalidades, narradores y personajes, siempre reflejos de ella misma como autora, que se encargan de resolver los planteamientos que Lerner-escritora ha hecho.

La escritura de Elisa Lerner es importante porque, por una parte, el conjunto de su obra es una lectura de la historia cultural política y social de Venezuela. Elisa Lerner ha sido, y es, una sagaz lectora y ha comprendido los procesos que mueven a esta sociedad y, por otra, porque ella recurre a las estrategias literarias del siglo XX; recoge todos los géneros y los revisita logrando articular los vacíos historiográficos en la narrativa de su país. Cada uno de sus personajes, y ella misma como autora, se revela como un discurso. Trascendiendo lo anecdótico, el personaje y/o narrador alude a seres culturales y el lector debe seguir, cuidadosamente, la propuesta. Los rasgos de esa construcción literaria son finitos, pero los fantasmas imaginarios del lector son infinitos y las asociaciones que éste haga no son libres sino condicionadas. En ese espacio, Lerner ironiza y parodia sobre el modelo establecido desde el cual se instala con incomodidad permanente. Y lo hace para resolver en el texto el conflictivo rol de escritora dentro de una tradición de escrituras elípticas y vidas disociadas obligadas por su época. Toda esta estructura conforma una propuesta estética-ideológica. Por ello, cuando se lee la obra de Elisa Lerner es inevitable analizar al personaje-Lerner y analizar sus relaciones con el discurso cinematográfico y con el teatro.

Las variaciones del personaje Lerner

Basándonos en la premisa de que todo discurso no construye el objeto, sino su emisor, veremos variaciones en el personaje Lerner (leído como la "sádica", la "sarcástica" y la "irónica" Elisa)². Nos referimos a su construcción al interior de su ficción y en las entrevistas, mediante estrategias narrativas específicas que tocan personas y personajes. Cobra particular importancia el diálogo con ella misma acerca de los modelos como una rebelión. Por ello, el desmontaje del patrón femenino entrampado culturalmente, un modelo femenino engañoso como construcción, le permitirá elaborar un manual de la patología femenina recurriendo a una arremetida descalificación a través de una estrategia inflacionaria/deflaccionaria donde triunfa la desfiguración de lo femenino por reflejo.

La obra de Lerner impacta como proposición ontológica. En ella, ocurre un desplazamiento del sujeto ontológico -yo sufro (por) al sujeto escritural (yo escribo) y eso enfatiza la noción de ficción porque se recurre al doble femenino. El cuerpo de la mujer, cuando es tocado por la madurez es, en términos biológicos y, sobre todo, sociales, destruido:

Estrella: ¡qué bien lo has hecho! ¡Es mucho lo que me complace tu buena estrella! ¡Bravo! ¡Bravísimo! Al igual que en el teatro, aplaudo. Una mujer de mi edad sigue cosechando el triunfo. Me atrevería a decirlo por altoparlante: ¡Hombre: eres la negación de la menopausia! Las que, por tus éxitos de mujer, te odian no son las muchachitas que guardan cofres y más cofres de sangre en sus sexos oprimidos por faldas vaqueras. Las que te temen (las que te desprecian), son cuarentonas que se encierran en el servicio y cuentan con frecuencia impresionante la sangre cada vez más escuálida de sus menstruaciones, las perlas minuciosas de una herencia a punto de perderse. Las chicas jóvenes se suelen poner, con oblicuidad afiebrada, un ancho cinturón de cuero. Como subrayando que una metódica colocación en sus faldas vaqueras (en sus días), está por terminar.

Tú, al contrario, no pareces temerle a los escabrosos avances de la edad".³

En esta degeneración -y desde esta perspectiva- existen rasgos ontológicos. De aquí saldrá una galería que asocia lo femenino con el cuerpo monstruoso: "bajo, escondido, terrenal, oscuro, material, inmanente, visceral. Como metáfora corporal la grotesca cueva tiende a parecerse… a la anatómica cavernosidad del cuerpo femenino"⁴. Y más allá, y atravesando los estereotipos de lo femenino, Lerner lleva la idea de lo monstruoso al terreno especular, a la relación entre madre e hija:

Gallop afirma que la monstruosidad surge de una falta de individualidad y que lo monstruoso viene de la fallida separación entre madre e hija…. Para ella:

"La palabra monstruosa aquí se refiere a un ‘ser múltiple, continuo’…un ser cuyas múltiples partes no son ni completamente fusionadas ni totalmente separadas…cuyos límites son inadecuadamente diferenciados, asi pone en cuestionamiento la oposición fundamental entre el ‘yo’ y el otro. Tal ser es espantoso por el interés que cualquier ‘yo’ como ‘yo’ tenga en su propia autonomía, en su individuación, en su integridad"⁵.

La escritora va al cine

Si yo hubiera sido flaca hubiese sido modelo, actriz de telenovela, artista en alguna película (…). A mi producción intelectual no le conviene que yo permanezca flaca, esbelta. (…) De modo que la ambición intelectual me lleva a la gordura. La creación, amiga mía, es nerviosa paradoja: el fracaso de la gordura me trae el éxito intelectual. En mi personilla, el sufrimiento de la gordura y el sufrimiento del arte se convierten en la misma cosa. No ha sido la influencia de un Kafka o de un Cortázar lo que me ha conducido a un envidiado triunfo literario, sino henchidos platos de avena Quaker, rebosantes tazas de chocolate. Una mujer gorda no tiene a nadie a su lado. Una mujer gorda, sueña siempre. Escribe siempre. ¡Triunfa!

Elisa Lerner, Carriel para la fiesta.

Tal y como sistemáticamente lo ha explicado Roland Barthes en su libro Lo obvio y lo obtuso, la noción de "escritura" implica la idea de que el lenguaje es un vasto sistema dentro del cual ningún código está privilegiado, o, quizá mejor, un sistema en el que ningún código es central, y cuyos departamentos están en una relación de jerarquía fluctuante. Resulta obvio que Lerner diseñó su obra basándose en este principio y lo que el lector lee, en el nivel anecdótico, es en realidad el revelado del texto y la caricatura de mujer promovida por la cultura. La mediación y la parodia muestran otra lectura subterránea: la parodia del material cultural, escamoteado por la sociedad y la industria cultural, es cedido al lector por Lerner-escritora.

En este contexto, y recurriendo a una herramienta básica, el lenguaje, se intenta desmoronar algunos conceptos e ideas diseminadas por la industria cultural. Pero queda claro, por otra parte, que los textos y frases clave están en la periferia de la obra, en su paratexto, porque el texto cultural necesita del lenguaje pero no está dentro del lenguaje de la escritora-Lerner. En otras palabras, una genera la deflación semántica, escamotea y degrada, y la otra asume y promueve la inflación del significado. Como resultado, el mundo ficticio reproduce todo el conflicto y oscuridad que rodea la voz autoral que refleja, paródica y perversamente, la realidad. La tragicidad radica en que se reproduce lo odiado. Si el personaje odia su realidad, construye un mundo otro: un mundo de ficción, pero la refracción de ese mundo otro -posible- también tiene las bases corroídas.

Los personajes de Lerner son construcciones mediatizadas por el discurso cinematográfico estableciendo, así, un doble juego ficcional. Pero ella escoge dos modelos: la escritora y la actriz. Así, la obra se convierte en la abyección de lo contado y los modelos cinematográficos femeninos marcan el texto:

Algún día decidí que incorporaría a los personajes de los filmes en mi mundo interior, una especie de familia imaginaria. Conversaba con ellos y allí se fue fortaleciendo el terreno de la ficción que hoy todavía cultivo. Creo que en la Venezuela de mi infancia el cine es como el elemento cosmopolita grato para completar mi cosmopolitismo de hija de emigrados. Mi familia era muy breve. Todos estaban en Europa y no nos podíamos escribir por la secuela de la II Guerra Mundial. Yo, entonces, sustituí la familia por el cine de Hollywood. Esa fue mi segunda familia; así, como otras amigas iban a ver a sus tíos, yo iba a ver a Rita Hayworth, a Kay Frances, a Carole Lombard. A lo mejor eso me dio más glamour, más errancia, mayor nostalgia: mi educación fue cinematográfica. Yo lo que aspiraba era ser periodista. Una mujer como Jean Arthur, llena de bondad épica por un hombre, que le va como muy bien en la vida, que es rápida, nerviosa y está en la gran ciudad; que es periodista y tiene una maquinilla de escribir. En el fondo yo siempre he querido que mi máquina de escribir tenga la modestia de una hornilla de cocina. A mí me da la impresión de que a veces la literatura venezolana pesa mucho porque sus máquinas de escribir son monumentos marmóreos.⁶

Aunque toda su obra tiene un hipotexto cinematográfico, sus libros, Una sonrisa detrás de la metáfora, (1969) y Yo amo a Columbo (1979), recogen esta pasión temprana ⁷:

Todavía me gusta verlos, (a Laurel y Hardy) al cabo de tantos años, en el cine de la década del treinta, sin una profesión definida y enredándose en cómicos laberintos. La falta de un oficio conocido o la renuncia a él, puede ser una señal de heroicidad en la Norteamérica donde ellos van a actuar. Y es que toda comicidad -que aun dentro de lo humano, es eminentemente intelectual- tiene una fuerza antagónica pero no, necesariamente, subversiva. Mas si Laurel y Hardy habrán de estar disponibles, si no se han establecido en una profesión o en un oficio es porque ellos son seres del azar y no del rigor. Y aunque su heroicidad sea, siempre, casual eso no quiere decir que toda comicidad es, inexorablemente, irresponsable. […] Y no es irresponsable la comicidad de Laurel y Hardy. Pese a que son seres que parecen estar constantemente trasladando su estado de ánimo de uno al otro, como en la más irreal, metafísica y cómica prestidigitación (cuando, en verdad, están golpeándose con sartenes o aplastando huevos en las asombradas gargantas de los demás), ellos son sensibles, en alguna forma, a la lucha social y humana. [...] Lo que sucede es que esa lucha social en Laurel y Hardy se da más como una errancia, como la fervorosa gratuidad por ellos padecida y no con la seguridad de los que asumen una postura ideológica. Tanto en Laurel como en Hardy, hay la amplia y aguda crítica social que toda verdadera comicidad hace a un sistema.⁸

Su Homenaje a la estrella, cuyo epicentro es Elizabeth Taylor, representa un clímax temático dentro de la producción lerneriana. Desde la ironía se abre un cuestionamiento, una inconformidad con el entorno cultural y con la versión estereotipada y deformada de la mujer. En Homenaje a la estrella coinciden dos puntos álgidos que tocan la imagen de la mujer: el cine y las revistas femeninas o "del corazón". La protagonista, rémora, apéndice y parásito emocional de la estrella, Liz Taylor, acude con rigurosa puntualidad al quiosco de revistas. En realidad, según la escritora venezolana, "El homenaje a la estrella lo es a esa nueva iglesia portátil, casi a la intemperie, refugio de los desamparados curiosos en que ha devenido el quiosco de periódicos. El viaje al quiosco reemplaza el ya antiguo y vencido viaje al cine"⁹:

Mi adición (SIC) funciona organizadamente. Un día de la semana lo tengo apartado para ti. Es cuando me dirijo al quiosco de la esquina y, antes de revisar con minuciosidad el montón de revistas allí expuestas, le pregunto al hombre del tenderete: "¿Alguna novedad sobre mi actriz preferida?" (…)Entonces el quiosquero me mira con displicencia. Acaso adivina en el terror de mi rostro que las postreras humedades de mi vagina están por enfrentarse a un verano sin próximas intimidades de mar (sin aguas reconocibles), del cual debo ser la única exasperada temporadista. En esos instantes, me siento profundamente infeliz. Pero yo necesito publicaciones de corazón voraz: es lo único que me alimenta.

Para darme ánimos, procuro alistarme en viajes de turismo. Estoy en una edad en que ya los hombres no me invitan a comer. Esa indiferencia ha hecho que permanezca delgada. Muy flaca. Mis huesos suenan como castañuelas poco rítmicas cuando me dirijo, concierta intencionada rapidez, camino del quiosco. Frente al colorido amontonamiento de revistas, alguna chica de cintura rolliza me pregunta "¿Qué dieta sigue?" No me atrevo a decir: "Los hombres han decretado mi dieta.

(…) desde -¿cómo cosa de … treinta años? -mis días penden de los tuyos. Sólo tu imagen, la violeta despiadada de tus ojos, logra esas fidelidades largas en tiempos de fidelidades cortas.

El ajuar exquisito de sangre nutrida por los néctares experimentados que fuiste aportando a tus nupcias seguidas, últimamente, no te regala con la gracia de un nuevo marido. Pero, ¡qué fortuna la tuya! En increíble forma continúas gozando de la compañía de los hombres. Excursionistas alegres llegan a tu cama, haciendo inagotable el recorrido por tu piel. Tanto logro me colma de una dicha que, por lo común, no nos es reservada a las cincuentonas.¹⁰

Esta estrategia hace que la obra quede invadida por los recursos de ficcionalización y el destinatario deviene lector implícito porque la indagación que propone el narrador es hacia el por qué. De esta manera, se abre la necesidad de un hiperlector o metalector¹¹ que, al conocer la referencia que está en el texto, potencia la ironía y la parodia que activan los efectos de sentido.

Pero así como la obsesión del escritor de algunos pocos años atrás era su construcción como personaje y el diseño de una auto estructura -traducida en códigos meta- ahora esa obsesión se desplaza hacia cuál es la importancia del escritor como persona y personaje y esto se debe, muy probablemente, a un nuevo concepto de identidad que, a su vez, cambia las nociones del narrador. Por ello, los ojos de Lerner se desplazan, obsesivos, por espacios ficcionales y reales mientras describen, desmarcan, leen y analizan. De aquí que la parodia cultural de Elisa Lerner está diseñada sobre múltiples modelos donde un discurso mira a otro parodiándolo. Cada parodia remite a un código que ya está codificado en el imaginario colectivo y esto nos conduce a una discusión sobre la realidad. El lenguaje es un discurso sobre la realidad (es el lenguaje con el que se expresa la realidad) y con frecuencia partimos, no de la realidad, sino de una construcción -simulada- de aquélla obteniéndose, así, la parodia de la imagen del discurso que allí está desplazado. En el caso de Elisa Lerner, ella utiliza como mediación a actores y actrices. Esa es su referencia, esos son sus seres culturales.

Desde la perspectiva del narrador y/o del narrador-personaje, la madurez -y vejez- del cuerpo femenino implica decadencia. En Homenaje a la Estrella, el modelo a parodiar es Liz Taylor y la admiradora de la actriz y, ávida lectora de la revista española Hola, (el folletín contemporáneo que semana a semana narra los episodios con matices novelescos y noveleros de personas devenidas personajes), sirve para que Lerner desmonte el modelo femenino que está entrampado culturalmente, pero se trata de un modelo femenino tramposo -como construcción- donde la narradora califica descalificando al personaje. El homenaje no es, ni para Taylor ni para las sociedades que degradan, desde su mirada, a la mujer que ha entrado en lo que, eufemísticamente, se denomina la tercera edad.

Seguirte no fue difícil. Las mujeres, por lo general, llevamos la traición cronológica dentro de la sangre. La edad es una patria de la que queremos huir apenas cumplimos los treinta. Pero pareciera haber una resignada fidelidad hacia las damas inmersas en nuestras piscinas de fechas. En el fondo, impera el temor a que la vejez pronto pueda convertir esa agua de las piscinas en vencido espejo de la edad.

Biógrafos duchos en la tarea de trajinar con documentos de las bibliotecas de Hollywood, encuentran muy ardua la tarea de remontarse a las fuentes más antiguas de su biografiado de turno: de su biografiada, sobre todo. Peor no cabe hiriente competitividad de onomástica entre nosotras. No soy famosa: mi edad no puede ocultarse como el pliegue cejijunto de un ominoso crimen. Mi único triunfo es que somos coetáneas. Tú, un poco mayor: ¿unos seis meses? Pero algo a mi favor debía tener: ¿no te parece? Felicidades audaces de coche Volvo atraviesan mi corazón. Me ilusiona pensar que los desérticos exilios de la menopausia nos igualan tanto. A los veinte años -cuando las furiosas espadas mediterráneas de tus ojos empezaban a rozar el cuerpo de tu primer marido- yo, apenas, era una muchacha cuya torpeza congregaba pecas de amedrentamiento en el rostro. Mi sexo, también, una peca -¡ay, no un pecado!- que abultaba, con poca heroicidad, entre los muslos.

El tesoro de sangre de que fuimos despojadas (la humillación de la que se nos hiciera objeto), nos conduce como pasajera de un navío con destino al muy caluroso continente africano. Pero seguimos en costas contrarias. Desde una orilla que no ofrece muchas comodidades, por mucho tiempo, lo que he hecho es coleccionar gestos tuyos, irradiaciones de tu rostro. Mi memoria ha guardado la hermosura de tus facciones como si fueran gemas depositadas, celosamente, en un joyero de familia ¡Sí! ¡Coetá-neaaas…! Es una satisfacción y un consuelo pensar que lo somos. Una victoria alegre, que a ti la menopausia no te haya sorprendido entre los ardores limitados de un gabinete de cocina. Cierto día aciago, nuestras pelvis se convierten en aseadas piedras de talco. Las mujeres dejamos de sangrar. ¿Lo ves? En medio de tales infortunios, señalar las altiveces de tu sino, quizá, posibilite alguna chispa de consideración (de simpatía) hacia la afligida persona que soy.

Mi adición funciona organizadamente. Un día de la semana lo tengo apartado para ti. Es cuando me dirijo al quiosco de la esquina y, antes de revisar con minuciosidad el montón de revistas allí expuestas, le pregunto al hombre del tenderete: "¿Alguna novedad sobre mi actriz preferida?" Los sucesos en tomo a tu persona nunca escasean. A tu manera, eres una guerra constante y estrepitosa; pones siempre en jaque a los periodistas, pero desesperas demasiado a los líderes del mundo. Mas, oye, la gente quiere un poco de paz y, en algunas ocasiones, las repercusiones de una frívola contienda que no cesa disminuyen un poco. Entonces el quiosquero me mira con displicencia. Acaso adivina en el terror de mi rostro que las postreras humedades de mi vagina están por enfrentarse a un verano sin próximas intimidades de mar (sin aguas reconocibles), del cual debo ser la única exasperada temporadista. En esos instantes, me siento profundamente infeliz. Pero yo necesito de publicaciones de corazón voraz: es lo único que me alimenta.¹²

Lo que acabamos de leer es el desplazamiento del sujeto ontológico (yo sufro) por el sujeto escritural (yo escribo) porque esta estrategia enfatiza la noción de ficción. El texto se convierte en la abyección de lo contado. Aquí, la negación del amor es la única manera de fijar la forma y se hace con la palabra. La mirada de un testigo, sobreviviente cultural, lee la industria de lo femenino que, a su vez, arrasa y castra la noción de lo femenino. De manera que Lerner insiste en otra idea: la industria cultural del cine y de las revistas femeninas y del corazón, coagula una imagen estereotipada de lo que debe ser una mujer y la autora parodia ese concepto. La admiradora de Taylor ha fracasado dentro de los patrones impuestos y se construye en los brazos y reflejos de una mujer de su edad que ha triunfado por ella sobre la trampa estereotípica impuesta.

Su libro Homenaje a la estrella, conformado por tres relatos, tiene un cierto dejo autobiográfico: "Las amigas de papá", "Con viola al fondo del ojo" y el que da nombre a la obra completa, "Homenaje a la estrella". En ellos conviven la ironía, el humor y ciertas metáforas impredecibles siempre referidas a mujeres. Estos tres relatos exhiben formas patológicas en las líneas argumentales.

El título del libro es indicial y sigue las estrategias que Manuel Puig utilizó en El beso de la mujer araña, la venezolana Miriam Marinoni en su novela inédita La paja completa (2004) y la puertorriqueña Carmen Lugo Filippi en Recetario de incautos, relato contenido en el libro Vírgenes y mártires, donde se propone la parodia de las revistas femeninas. Cada una de las partes del libro de Lerner deviene trama y urdimbre (etimológicamente, texto es tejido) porque unen entre sí elementos, estados, grados y aplicaciones contingentes alejados pero, paradójicamente, cercanos al centro de los acontecimientos. Lerner teje algunos símbolos, aunque siempre los parodia, y habla de mujeres víctimas y victimarias. Mujeres que construyen unas fantásticas redes que atrapan no sin antes seducir y fascinar a la potencial víctima, pero que son víctimas de un sistema cultural. Se aferra, para ello, a un discurso fílmico y más específicamente, utiliza la mediación del cine para construir sus personajes y para construirse. ¿Intenta descifrar el arabesco fílmico que se le ofrece como una parodia de lo femenino en la industria cultural y política? Con el resultado se puede constatar que Lerner define y muestra que en la sociedad venezolana, especialmente en tiempos actuales, donde todos quieren ser víctimas, nadie lo es en realidad. Para ella, es importante contar historias y presentar -simultáneamente- visiones personalizadas y deformadas de un personaje y el lector puede tener acceso parcial a la información que la autora le arroja. La obra de Lerner, desde esta perspectiva es, entonces, una obra de la decepción.

Obsesionada con el cine, no debe sorprender al lector la acumulación de material cinematográfico en la escritura de Lerner. Esto puede leerse como que las referencias a actrices y películas compensan un vacío existencial o, desde el punto de vista textual, esta mediación permite que el personaje incube y fabrique sus propios mitos a partir de su lectura de un sub-universo mitológico ya dado mientras cualifica los estereotipos -propagados por las revistas y el cine-. Lo cierto es que las películas y las revistas ocupan una importante espacialidad en el relato donde el quiosco y la sala de proyección aparecen como sustitutos de la realidad. Son escenarios que desatan un diálogo con el texto ficticio, con la historia de los dos personajes: Taylor y su admiradora.

El encuentro entre ambos personajes funciona como válvula de escape de las tensiones. La admiradora vive la transformación, la metamorfosis en el quiosco devenido sala de proyección y recinto sagrado y mítico después de haber leído lo representado y actuado por Taylor y esto incluye felices escenas y decepciones. Así, las opiniones estereotipadamente falsas se toman por verdaderas y la escenografía que rodea a ambos personajes funciona como un espejo: se escamotean verdades y se multiplican mentiras pero el lenguaje es siempre profundamente político aunque, paralelamente es también inventado. Las revistas y el cine ostentan un lenguaje gestual y teatral; es decir, un lenguaje que apuesta a eternizar. Eso lo entiende la admiradora de Taylor quien es apéndice de la actriz. Dos existencias (dos realidades, también) cuya contraposición surge por el hecho concreto de que una se mantiene sobre códigos -aparentemente- inflexibles y la otra, sobre códigos -aparentemente- flexibles. He aquí la trampa del ser y del parecer.

Amalgama de sentimientos, emociones y motivaciones. La rutina cotidiana en el quiosco, cuya espacialidad física es mínima pero emocionalmente es enorme, permite que se desaten las ficciones corporales, pero no es el cuerpo quebrantado y oculto con máscaras y disfraces en la farsa ritual cotidiana, es la proyección de una imagen errónea la que abre una galería de posibilidades en la admiradora.

Y aunque en Homenaje a la estrella el escenario es cerrado y reducido a unos pocos metros, en la base de la obra de Lerner existe un enorme escenario: el de la trampa fílmica. Los personajes se construyen y desarrollan sólo ahí y en medio de estereotipos. Pero, además, Lerner-escritora se fascina frente al modelo cinematográfico de las actrices de los años cuarenta y cincuenta. Por ello, en la obra completa de Lerner hay un plano de mediación que lo concede la ficción y es a partir de esa mediación que los personajes se transforman y Lerner-personaje-escritora, se asume otra.

La libertad puede turnarse como versión teórica que se revierte en el deseo de ser otro, de aspirar a la galería de posibilidades. Nótese que el planteamiento ideológico es la libertad pero su concreción está en la libertad de ser otro, para lo cual -contradictoriamente- se imitan modelos parodiándolos y, obviamente destronándolos, se requieren paradigmas. El personaje se va a apropiar, entonces, de un imaginario periférico (que funciona como mediador entre el personaje-sujeto y el objeto de deseo-libertad). Recurriendo al imaginario-pasión, se teje la red para escapar de la vida cotidiana siempre alienante, devastadora. En este contexto, ello implica querer ser otro: ser esas mujeres, esas actrices o ser esas exitosas escritoras de folletines como Corín Tellado o las escritoras de aeropuerto. Pero por otra parte, resulta sintomática la caricatura despiadada de lo que significa ser mujer -el modelo-. Buenas dosis de perversión y abyección, favorecen la degradación:

Dentro del analfabetismo visual en que vivimos, las mencionadas señoras (pensionadas, más de una vez, de viudez y no de vida) producen en el público televidente (¿es que hay otro?), la ilusión de que se está leyendo copiosamente. ¡Magna gratificación!: son ellas las autoras de un best seller que, ni siquiera, hay necesidad de leer. ¡Qué educadas (aunque no esmeradas) escritoras son! La vida literaria es un jardín, aparentemente bello pero lleno de moscardones. La fama es la injusta ambigüedad entre las novelas que el escritor aspira a construir y el baño aterrador de libros de otros autores (la gloria es, hoy, asunto de zancadillear de una a otra feria), que caen sobre su rostro (y no, necesariamente, sobre su alma)como otrora en un cine de medio luto, pero encantador, caían ricas tartas de crema sobre los rostros de Oliver y Hardy.¹³

En el deseo de ser otro, el objeto está ausente. El modelo como mediador se convierte en el objeto de deseo. Pero eso no es auténtico. En el ser mujer hay elementos mediadores, pero ese objeto está ausente y aquí yace la traición: si el personaje crece pensando que el modelo es ser esa mujer y descubre, posteriormente, que se trata de un modelo engañoso, ignorará -para siempre- lo que vendrá después. Y Lerner se queda en la mediación porque después de ésta, no hay nada. Por lo tanto, se trata de una búsqueda patética que tiene conciencia de ausencia.

Quizá haya envidia de ser esas mujeres, porque la envidia funciona como un préstamo recíproco de deseos, pero también hay una profunda admiración de ese modelo exitoso. Lo que ocurre es que la parodia, que trabaja sobre el estereotipo de lo femenino y de lo masculino, por extensión, indica que el objeto de deseo está potencialmente distorsionado. El personaje-narrador-escritora, se debate entre la ausencia y el exceso y su deseo de ser salta obstáculo tras obstáculo. En síntesis: coloca el obstáculo, la mediación antes que el modelo y elige el modelo en función del obstáculo. Por eso persigue un modelo digno de ser imitado: el de las escritoras de aeropuerto y el de las actrices de cine. Mujeres hermosas, seductoras y… letales. Imagina un mundo, su mundo, con sus propias leyes -tomadas en préstamo de la escenografía fílmica- y reparte lo deseable y lo no deseable. Define, de acuerdo con estereotipos difundidos por casi todos los canales culturales, los roles femeninos y los masculinos vendidos como categorías inviolables. Diseña trampas, copia deseos y sabe que el deseo toma sus proyecciones "por realidades":

La visita a Mónaco ha despojado el rostro de la célebre protagonista de Der Blaue Engel de esa angulosidad glacial de triángulo isósceles, o triángulo de lo que sea, que fue conformando, de acuerdo con la ingeniería cinematográfica del momento, la superior geometría de una vampiresa. En este rostro de Montecarlo, la nariz es un camino abierto y sensual para el amor y para la vida: respiración al aire libre. Pero no la boca, realiad antigua y dominadora, dispuesta a enroscarse como serpiente venenosa en el destino inerme de algún hombre. Los ojos dejan de ser pupilas insomnes, despiadada hojilla del amanecer, Hollywood de los inicios. (…) Reparen en la foto, por favor. Alguien le regala un bouquet: es posible que en desagravio. En ciudades tan educadas como Montecarlo, las reinas y las divas son novias vitalicias, mujeres de fortuna y rostro resplandeciente. Como esta Marlene de la foto, que asoma la valentía de un libre talante, vestida con pulcro traje de frugal chaqueta. (…) Una foto, a veces, es un gran confidente.¹⁴

El quiosco, la fotografía y la sala de cine promueven un erotismo difuso. Elisa Lerner-autora proyecta películas que ella escoge y sumerge a sus personajes y a ella misma como personaje en un proceso narcótico, hipnótico. El quiosco y la película reúnen las condiciones clásicas para crear la trampa de la mediación porque es allí, en el cubo oscuro, anónimo, indiferente, en el que se producirá ese festival de los afectos que llamamos película. El lugar se erotiza y la fascinación hace el resto porque se promueve el fetichismo por la imagen de la mujer fatal y por las escenas que me proyectan y en las que me proyecto. La imagen me crea el engaño perfecto.

No sólo en Marlene Dietrich desde una foto de Montecarlo y en Homenaje a la estrella Lerner recoge dos de sus temas dilectos: el cine y las patologías femeninas. Ya lo había planteado en sus obras teatrales¹⁵ donde abre y ventila, para ello recurro a las palabras de Tennessee Williams, "los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas".

Monólogos en el vasto silencio del escenario

Como releí mis piezas de teatro, puedo decirte lo siguiente: en ellas, hay mujeres solas. Pero creo yo, es una soledad de tercer mundo o de dolida lucidez. Sus circunstancias no son la de las mujeres de las revistas femeninas o si se da es como una anécdota que no pesará demasiado. Son mujeres interesadas en la política, la democracia, la cultura, incluso los nombramientos de una burocracia no siempre leal. Son muy críticas, lectoras de periódicos. Honestas, pero impotentes para decidir. Hay alguna que es arribista. Otra que, por lo menos, tiene acceso a una entrevista de prensa pero el entrevistador no sabe abordar su torbellino mental, su torbellino emocional; es un testigo inocuo. La del periódico de la tarde si enfrenta circunstancias femeninas pero con cierta ironía. Casi todas ellas seres desamparados como el país al que pertenecen. Y la más desamparada, desamparada hasta morir, la de mi pieza neoyorkina: una mujer bajo los avatares de la gran depresión norteamericana¹⁶.

Elisa Lerner

La primera pieza teatral que escribe Elisa Lerner es Una entrevista de prensa o La bella de inteligencia (1959), monólogo con un personaje-testigo, técnica que repite en El país odontológico (1966) y en La mujer del periódico de la tarde (1976). Cuando surge La mujer del periódico de la tarde ya media la aparición de En el vasto silencio de Maniatan (1964), cuyo el tema central es la soledad de una mujer contemporánea. Lerner reconoce que hay estrechos lazos referenciales con la protagonista, Rosie Davies porque la conoció en Nueva York. La protagonista, "esperaba recibir su pensión de seguridad y hacer un viaje alrededor del mundo"¹⁷.

Rosie Davis repartió su vida pagando "las cuentas del supermercado y de la vivienda" y comprándose un sombrero rosa "como sensible toldo" que la protegiera "del desamor y el desencanto" y que le sirve también para "conquistar el sol del verano, la fuerza de un hombre."¹⁸ Personaje complejo, sirve a la autora para enfocar treinta años de una mujer y tres décadas de Nueva York. Doce escenas sirven para contar una forma de patología femenina. Lerner-autora mira el desplazamiento de Davies quien, rodeada de "hilos verdes, rojos que permanecieron sin vida, solteros"¹⁹, sufre la presión de su madre por casarla cuanto antes:

Lo que quiero es algo concreto. (…) Lo que quiero es ver florecer en tus dedos un anillo, la fuerza joven de tus nupcias. Sí, tú sólo tienes que casarte, salir del costurero que te oprime e incluso dentro de algún tiempo te olvidarás de ese anillo primerizo y torpe, quizás de tus manos también.²⁰

Esta madre, muy parecida a la de Vida con mamá, probablemente la misma con el mismo nombre, proyecta su tiranía desde "la luz amenazante de los candelabros". Es la época de la depresión en Estados Unidos y la madre le recuerda a Rosie, siempre marcada por los hilos, que "escasean el pan, los manteles, los hombres y las sábanas del amor"²¹. Después de dos intentos emocionales fallidos, Rosie Davis termina en un sanatorio mental "con los hilos y los ensueños detenidos como el reloj de un drama". Años después, trabaja como oficinista en compañía de negocios. Su madre fallece y se une a la iglesia episcopal donde "Todos los allí congregados desayunamos juntos. Eso nos une mucho: es como si todos hubiésemos conocido una amorosa cama, un mismo sexo". El tiempo empieza a deteriorar a Rosie, pero no sus sueños. Muere y se dirige a su féretro "grave, como un barco que no conoce de pájaros". Después de muerta, regresa para decirle a su amiga Leni:

"Yo no te quería. Me parece haberte tenido… envidia ya que, en el apartamento, tú estabas siempre en ropa interior, acaso porque el amor ya había hecho espléndida tu lengua y una magnificente saliva de macho te hacía tocar los océanos más vastos, todas las aguas.

Merezco esta muerte, esta negra urna. No es que, en verdad, me importase que alfombra de tu cuarto estuviese como llena de lo oscuro del invierno. Lo que me dolía era que eras joven y que alegres salivas de hombre te hacían dichosa."²²

Vinculada por los críticos con los personajes de Tennessee Williams, Rosie Davis nunca logra encontrarse consigo misma y vive alienada y frustrada. Su itinerario vital, probablemente lógico, es, además, una ruta patológica marcada por la vejez, por las causas y las consecuencias: "¿Cree Ud. que si yo hubiese tenido un marido, una lengua de hombre tocando mi sangre, me hubiera quedado en el sillón de tela floreada, pálida y sin decir palabra?"

El país odontológico es un breve diálogo entre una crítica de arte, Sangría la Harpía y una joven con pretensiones de ser escritora. Este texto está impregnado de referencias directas al contexto cultural inmediato en que la autora escribe como ocurre en La bella de inteligencia. El país odontológico surge de una experiencia personal de Lerner, cuando se encargó de conducir un programa de televisión cuyo propósito era acercar la literatura venezolana al público. Esta experiencia "me causó un gran dolor, el del descubrimiento de la falsedad y el arribismo característicos de los medios culturales"²³.

El último tranvía (1984), "que lo he hecho desaparecer, incluido el título y tengo tiempo, con sus más y sus menos, los menos de un país como el nuestro²⁴, tratando de escribir un libro en prosa, quizá con algo ficcional"²⁵ junto a Vida con mamá (1975) completan su producción teatral.

En un plano anecdótico, Vida con mamá es la relación simbiótica de dos mujeres frustradas, Madre e Hija, quienes llenan sus desoladas vidas "sin ese efecto viril que añade imaginación a los días". La imagen de un vestido nupcial está presente a lo largo de la obra como símbolo de frustración de la Hija porque para ella "Permanecer soltera es persistir en lo desconocido"²⁶. Y el tema de la menopausia aparece recordando que la madre atraviesa por "esa edad en que, melancólicamente, habrá de verse despojada de la posibilidad de seguir comprando toallas sanitarias que para ella significa que la vida sigue siendo una ilesa, fecunda intimidad y su sexo, una grama vehemente, ya que está poseída por una sangre que aún es capaz de compartir"²⁷. Mas allá de ello, Lerner sostiene que

En la madre de Vida con mamá, muchos miran a una mujer de la godarria o del posgomecismo y en la hija, yo veo una democracia que se estaba truncando. (…) La madre de Vida con mamá es una típica representante de la godarria venezolana, aunque untada con esa mantequilla no del todo terrenal. Ese humor ácido, los avisos económicos, la mujer que guarda naftalina en un closet casero, la que recuerda a Leo, esa mujer con una especie de agresiva honradez pragmática, porque en los avisos económicos ve fracasados espejismos de su mediana condición económica, tiene que ver con mi madre²⁸.

Según la autora, en Venezuela, en la época gomecista, "vivíamos el bolero, vivíamos el jabón de Reuter, y yo creo que con el tiempo eso tiene importancia porque Venezuela es un país donde se improvisa continuamente y eso significa que no hay memoria". Otra de las constantes preocupaciones de Elisa Lerner ha sido la búsqueda del tiempo venezolano y su memoria en la generación de hoy. "Un país sin memoria es una hipótesis, y Venezuela no tiene memoria" ha repetido desde entonces, y en 1968 escribe un ensayo, El país y la memoria donde dice: "Entonces y ahora pienso que el país ha sido siempre un país irresponsablemente desmemoriado porque nos conviene íntimamente la ambigüedad para no comprometernos con nuestro destino y nuestro país".

No es casual que en Vida con mamá haya una referencia constante a objetos y gustos de épocas pasadas. Lerner explica que esta reiteración es una forma de decir que aun después de Gómez y a pesar de las organizaciones sindicales y de los partidos políticos, todavía no vivíamos nuestra historia sino la anécdota venezolana, la anécdota latinoamericana. La falta de autenticidad, la improvisación, la ausencia de memoria y el desarraigo histórico son temas que están presentes en Vida con mamá y en toda la obra de Lerner. La autora produce una narrativa teatral, no teatro en el estricto sentido del género y quizás por ello Isaac Chocrón cree que hay un contrapunteo de dos monólogos que se articulan en un diálogo. Susana Castillo anota que el contrapunto -"que la misma autora lo comenta de manera aguda y reveladora en las acotaciones- determina el dinamismo de la obra".

La Madre y la Hija son personajes irónicos. Lo que las diferencia -y debería propiciar el juego teatral- es que pocas veces, durante el desarrollo de la pieza, "coinciden los momentos de ironía e irrealidad de cada uno de los personajes". La autora hace coincidir los distintos tiempos emotivos y cronológicos de la Hija y la Madre para que, al final acaso, "termine por conciliar lo que siempre anhelaron y lo que todavía, viven." Vida con mamá tiene asociaciones claramente políticas. Mientras que la madre habla "de los años de la dictadura gomecista, recuerdos y épocas", La hija se refiere a los años de Pérez Jiménez y a la democracia. La soltería de la hija tiene que ver con lo que Lerner denomina "la soltería nacional porque nadie logra casarse con la democracia ni con el país, porque el país es como el macho que no logra satisfacer a su pareja"²⁹.

Siguiendo esta línea confesional, donde explica sus obsesiones, Lerner dice que Una entrevista de prensa o La bella de inteligencia fue producto

de mi júbilo al sentirme liberada de la pesada carga de la carrera universitaria y al instaurarse la democracia en Venezuela después de la larga dictadura de Pérez Jiménez. Durante mucho tiempo me habla perseguido la visión de su protagonista, una mujer fina y a la vez irónica que hablaba constantemente de sí misma y de todo lo que a una mujer sensible como ella suelen traerle las avalanchas de la realidad. Sin embargo, en la pieza no habla de sí misma, sino del país, porque La bella de inteligencia es, un poco, el país mismo, Venezuela, que comienza a protestar y a dialogar libremente dentro de la democracia, sintiendo cierta desilusión frente a una democracia que no transforma suficientemente las condiciones económicas y sociales, La bella de inteligencia es un monólogo -la protagonista habla a un periodista que ni le pregunta ni le contesta- porque los venezolanos de mi generación habíamos desconocido durante diez años lo que era dialogar. Y por eso yo me sentía inmadura para enfrentar el diálogo…³⁰

En efecto, la Bella es una delicada escritora traumatizada "por la avalancha de la realidad" pero es también la metáfora de un país "que empieza a protestar y a dialogar libremente dentro de la democracia". Su conversación tiene varios tópicos que van de lo político a lo trivial y de lo trágico a lo patético reconstruyendo la complejidad discursiva de un ejercicio de autocensura y censura que degenera en parloteo a ratos catártico, a ratos paranoico. Obviamente aquí esta atravesada Lerner-escritora, que cuestiona el sistema al que pertenece. Es un personaje emocionalmente alterado por lo que el espectador-lector no debe sorprenderse de esta ilustración patológica. Durante su monólogo, la Bella no entiende por qué el periodista quiere entrevistarla. Irónica, piensa en las posibilidades:

¿Dice que solo quiere entrevistarme? … Pero no entiendo. ¿Por qué? No soy del ala negra de ningún partido. No. No milito en ningún partido. Ni siquiera en el Partido Comunista. Soy solo este desamparo… ³¹

¿Pero que utilidad le ofrezco al país? No trabajo en el Consejo Venezolano del Niño. He escrito como en la noche de los bosques las cabañas se iluminan semejantes a grandes lámparas agrarias. Más nunca pregunté si esos bosques y esas cabañas eran propiedad de algún latifundista.³²

¿Nunca visitó una Dirección Cultural? Allí cultura e incultura es lo mismo. Los "directores de la cultura" consideran que no hay que dejar a un lado la incultura tratándose de la cultura: son eclécticos…³³

Por último, casi llorando, le pide al periodista que se marche:

Nada tengo que declarar. Soy una metafísica… Y este país es un contrato. Ah, pero no, ni siquiera eso, a pesar de la Fedepetrol… Nada tengo que declarar. Los solitarios no declaramos sino que buscamos una claridad difícil de encontrar porque la constitucionalidad ocupa todos.³⁴

Este monólogo constituye el núcleo temático de la obra de Elisa Lerner: la patología femenina. Complejas en términos psicológicos, se emparentan con María Eugenia Alonso, la protagonista de Ifigenia de Teresa de la Parra y se desplazan por los espacios textuales recurriendo a la ironía. "De allí que los problemas de estos personajes-representantes de la clase media o de la intelectualidad -denuncien, en un primer nivel, la deformación de la mujer debido a las exigencias de una sociedad prejuiciada" y, en un nivel más amplio, "los problemas de una época que los hombres y las circunstancias han hecho demasiado heterogénea".³⁵

En 1979, leemos Yo amo a Columbo o la pasión dispersa y, luego, Crónicas ginecológicas. En 1999, obtuvo el Premio Nacional de Literatura "por mi pensamiento y dramatización de la cosa venezolana"³⁶ y Monte Ávila Latinoamericana publica En el entretanto.

En el brillante ejercicio de escritura que ofrece Elisa Lerner en su más reciente libro, En el entretanto (Caracas, Monte Ávila, 2000), la mirada parte de hechos, objetos y sucesos muy específicos y concretos, para desde ahí producir un universo nuevo, con la ayuda de una visión interna que vincula todo eso con un mundo evocado, mediante una imaginación que contribuye a construir oscilantes textos que terminan signados por la fantasía.

Desde el centro vital del ensayo y de la crónica se despliega la subjetividad de estos escritos apoyados en elementos de la realidad objetiva. La contradicción se reproduce en otros órdenes del discurso, en la flexión a la vez dura y tierna y en la convivencia de un humor ácido e irreverente con una concepción trágica de la condición humana. (…)

En casi todos los textos los múltiples y contradictorios aconteceres de la vida, dolorosos o cargados de ilusión, tiernos o duros, pero en todo caso humanos, son siempre percibidos en asociación con el acto de la escritura. De ellos se desprende también una visión cruda y cruel de la soledad, con especial énfasis en la soledad del creador, no como una condición existencial o cósmica, sino como una soledad marcada por el entramado social que ha desplazado al escritor y al artista incómodos a un lugar alejado del centro, a un no-lugar descentrado.³⁷

El proceso en el que Lerner se ficcionaliza, cuestiona el referente y edifica una crítica socio-cultural y política siempre privilegiando la escritura. En el nombre de la textualidad general, esta escritora rompe las fronteras tradicionales -mejor, convencionales- del discurso, entre ficción e historia, o la autobiografía, en un bricolage de formas y géneros. Podemos incluir, entonces, la obra de Elisa Lerner dentro de la literatura postmoderna porque adopta un amplísimo universo textual cómplice y subversivo. Pero la ironía, en este caso, también, indica una distancia crítica dentro del mundo de las representaciones. Lerner mantiene su postura política dentro de su ficción en la medida en que se inscribe e interviene en un orden discursivo ideológico.

En Homenaje a la estrella (2002), en nuestra opinión, el texto más complejo de Lerner, se dilata la crónica y se abre al relato. En este sentido, Con viola al fondo del ojo, es, con justicia, uno de sus mejores trabajos. Se trata de un híbrido genérico en el que se conjugan elementos ficcionales y testimoniales, dando como resultado esta novela-crónica-ensayo. Aquí, lo que Lerner consigue es una eclosión de géneros que implosionan en un texto-fragmento:

Paso largas temporadas en Miami Beach, a la búsqueda ansiosa de la perfección para mis ojos. Como ciertas mujeres cuyo rostro es una fiesta ajada pero que, aún, pueden contar con dos hombres para su vida, con las musculosas piernas de dos caballeros que pongan en justo equilibrio el virtuoso mausoleo (a punto de venirse abajo)del lecho de sus amadas, mis párpados en peligro se sorprenden que, en mi rostro, sobrevivan dos ojos para mirar los letreros, asomados como grandes pajarracos de resumida historia en los escaparates de almacenes y tiendas.

Para la dama cuyos espejos no reciben la esmaltada caricia de las manicuristas pero, ¡Oh, enigmáticas locuacidades de la felicidad! sigue favorecida por la compañía de dos caballeros, es fácil de suponer que uno de ellos actúa con más afabilidad y fantasía que el otro.

Para una mujer de pupilas rozadas por las espadas de los cirujanos, los ojos son como codiciadas condecoraciones arrancadas de cuajo de un pecho rozagante y juvenil. Los míos, por ejemplo, acribillados por la puntería admirable de los sabios espadachines de los hospitales, son como la viola y el violín de una tenaz concertista, adicta a ambos instrumentos. El ojo derecho tiene sonoridades amplias y tormentosas de viola. El ojo izquierdo, sonoridades (visiones) tenues y precisas de violín.

A veces me aficiono de verdad a la música, y quisiera un tercer ojo suplente, con grandiosidad y potencia de piano de cola. Pero en la camilla operatoria (y en todo caso siempre que el médico sea hábil, además de solidario), sólo hay espacio para un violín.

De todos modos, me he adaptado con deportividad ejemplar a las batallas, inexorablemente patrióticas, del quirófano. Los lunes, la espada operatoria corta en trocitos de perfecta carnicería la desaplicada hormiga que hace trampas enojosas en mi ojo izquierdo. El martes es turno para mi ojo derecho. Se contempla un intervalo vacacional para la obra del cirujano. En otras ocasiones, se llega a contemplar u deseado descanso para las trajinadas pupilas.

El operador tiene oportunidad de realizar actos de muy profesional encantamiento: los días en que una tras otras de las intervenciones han salido a pedir de boca, como fin de fiesta, traslada entusiasmado algunos de los meticulosos fragmentos de la hormiga sacrificada en el ojo izquierdo, a las ignotas aguas del ojo derecho y viceversa. En las fechas de mayor esplendor quirúrgico, acomoda en el vidrio deslucido del ojo en traslado, una luciérnaga ágil y laboriosa, la luminosidad tierna y relampagueante de unos fuegos de artificio. La pupila elegida, por el acero acucioso del cirujano observa, habichuelas deslumbrantes colgadas de los trajes de fiesta, corsés fosforescentes³⁸.

Básicamente, los textos de Elisa Lerner narran transiciones de la cultura venezolana contemporánea sostenidos por una perspectiva una mirada crítica acerada. Elisa Lerner es dueña de una mirada decodificadora, exhaustiva e implacable, incluso cuando se acerca al halago. La escritora se alimenta de la vida política, pero, como ella explica, "claro, en un proceso algo oblicuo." En realidad, y esto hay que destacarlo y privilegiarlo, la autora es una aguda lectora y ello, obviamente, incide en su lúcida escritura y, finalmente, y estrechamente relacionado con este punto, como ensayista, Lerner ha analizado su propia estética, ars poetica, leyendo la obra de la venezolana Teresa de la Parra.

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1. En el original, "Every text is implicitly a monstrous, female double self". Lidia Curti. Female stories, female bodies (Narrative, Identity and Representation) New York. New York University Press. 1998. p.108.

2. "No siempre se me ha caracterizado como "la irónica", "la sádica". Fue una expresión de Milagros Socorro a partir de uno de mis textos". Entrevista Lerner-Perdomo, 2004.

3. Elisa Lerner. Homenaje a la Estrella. Homenaje a la Estrella. Caracas: Oscar Todtmann, 2002. 67-69.

4. En el original: "low, hidden, earthly, dark, material, immanent, visceral. As bodily metaphor, the grotesque cave tends to look like… the cavernous anatomical female body". Russo en Lidia Curti. Ob. cit. 107.

5. En el original: "Gallop states that monstrosity arises from the lack of individuality and that the monstrous comes from the failed separation between mother and daughter … she says: "The word monstrous here refers to a ‘continuous multiple being’… a being whose multiple parts are neither totally merged nor totally separate… whose boundaries are inadequately differentiated, thus calling into question the fundamental opposition of self and other. Such a being is terrifying because of the stake any self as self has in its on autonomy, in its individuation, in its integrity"" Lidia Curti. Ob. cit. 109-110.

6. Arlette Machado. "Elisa Lerner, hija de los barcos". Verbigracia. El Universal. N° 49 Año III Caracas, 8 de abril de 2000.

7. Manuel Fuentes. Pasión por la palabra. "Mujeres Venezolanas". TalCual. Caracas, 18 de Mayo de 2004, 52-54

8. Elisa Lerner. Yo amo a Columbo, 166-167.

9. Entrevista personal Lerner-Perdomo. 2004.

10. Elisa Lerner. Homenaje a la Estrella. Homenaje a la Estrella. Caracas: Oscar Todtmann, 2002. 67-69.

11. Por otra parte, podemos referirnos a tipos de lectores tematizados en personajes lectores. Es evidente, además, que un lector contaminado ayuda a la metalectura.

12. Elisa Lerner, Homenaje a la Estrella. Homenaje a la Estrella. Caracas: Oscar Todtmann, 2002. 66-68.

13. Elisa Lerner. Las escritoras de aeropuerto. En el entretanto. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. 2000. 28.

14. Elisa Lerner. Marlene Dietrich desde una foto de Montecarlo. En el entretanto. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. 2000. 34-35.

15. "Yo no me acerqué al teatro, yo estaba dentro del teatro. Mi familia fue un poco como la familia Barrymore. Aunque te parezca hiperbólica. Pero fíjate, mi padre cantaba en la sinagoga. El rito judío es un rito dramático, gravemente teatral por lo conmovedor y arcaico. Pienso, a veces, muy pícaramente, que en mi padre, el apego a la sinagoga, era una rutina teatral, un acercamiento al canto. Mi padre siempre amó al teatro. El me hacía oír a Maurice Chevalier, le encantaba ‘Valentine’. Ya te he contado que en la infancia los primeros recuerdos se confunden mucho con las películas cantadas por Jeannette McDonald y Nelson Eddie, que mis padres se la pasaban tarareando las canciones y llevándonos al cine". Arlette Machado. art. cit.

16. Entrevista Lerner-Perdomo.

17. Suárez Radillo, 13 autores del nuevo teatro venezolano. Caracas, Monte Ávila Editores, 1971. 296. En esta compilación aparece En el vasto silencio de Maniatan de Elisa Lerner. Las citas que se harán de esta obra teatral, seguirán esta edición.

18. Suárez Radillo, 333.

19. Suárez Radillo, 313.

20. Suárez Radillo, 301.

21. Suárez Radillo, 300.

22. Suárez Radillo, 340.

23. Suárez Radillo, 296.

24. Subrayados nuestros.

25. Entrevista Lerner-Perdomo.

26. Vida con mamá, en RODRÍGUEZ B., Orlando (Coord.) (1991), Teatro venezolano contemporáneo, Madrid, Quinto Centenario-F.C.E.-Ministerio de Cultura. 777.

27. Idem.

28. Arlette Machado. art. cit.

29. Vida con mamá, en RODRÍGUEZ B., Orlando (Coord.) (1991), Teatro venezolano contemporáneo, Madrid, Quinto Centenario-F.C.E.-Ministerio de Cultura. 776.

30. Leonardo Azpárren Jiménez. El teatro venezolano y otros teatros. Caracas. Monte Ávila Editores. 1978.

31. Susana Castillo. El desarraigo en el teatro venezolano. Caracas, Editorial Ateneo de Caracas.1980. 134.

32. Idem.

33. Idem.

34. Idem.

35. Ibidem, 135.

36. Milagros Socorro. Elisa Lerner, atleta de la soledad. Verbigracia. El Universal. N° 48 Año III. Caracas, 1 de abril de 2000.

37. Judit Gerendas. "Elisa Lerner, en el entretanto del fulgor." Verbigracia, El Universal, N° 15 Año V, Caracas, 12 de enero de 2002.

38. Elisa Lerner. Con viola al fondo del ojo. Homenaje a la Estrella. Caracas: Oscar Todtmann, 2002. 37-38.