Lo que tenemos que aprender lo aprendemos haciendo (Aristóteles)

lunes, 7 de mayo de 2012

Enseñanza de las artes

Enseñanza de las artes

Lo que tenemos que aprender lo aprendemos haciendo (Aristóteles)

Pedagogía y educación, ideas generales:

Ambas palabras provienen del concepto de guiar, conducir a la persona. Más evidente en el caso de pedagogía (Paidós + gogeo) que en educación, donde se introduce el matiz de sacar (e-duco). Esta idea de sacar de dentro lo que ya está innato es muy platónica y llega, aunque de modo débil hasta Kant:

“el género humano debe sacar poco a poco de sí mismo, por su propio esfuerzo, todas las disposiciones naturales de la humanidad. Una generación educa a otra…”[1]

Los hombres somos los únicos animales que necesitamos educación. No sabemos realizar ni los movimientos necesarios para sobrevivir así que lo tenemos que aprender casi todo.

Las culturas dependen de la adecuada trasmisión de conocimientos y técnicas. Tienden a una educación de normalidad, marginando de diferentes modos (incluidos los violentos) a los que no siguen las normas y no se socializan con ellas.

El problema de la educación surge en las sociedades complejas: aquellas que además de la diferenciación hombre y mujer tienen diferentes clases sociales o diferentes grupos que proceden de pueblos con sus propias culturas (inmigrantes, esclavos). La educación en valores, lenguajes, técnicas no es homogénea sino diversa. En estas sociedades complejas no se educa a todos por igual con lo que se reproducen las diferencias sociales lo cual garantiza la posición jerárquica de los grupos, pero a la vez imposibilita la cohesión social.

Las sociedades complejas están en continua tensión social y la educación no común (cada grupo educa según sus valores o posibilidades) favorece ese estado de diferenciación y tensión.

Esto queda bien expresado en las teorías sobre la educación que realizaron los griegos. En aquella sociedad compleja se reservaba una  educación superior para las clases aristocráticas y ciudadanos libres, varones. Las mujeres no participaban  nunca en la educación física ni en la educación intelectual (excepto en Esparta). Para las clases populares y los esclavos estaba reservada la educación en técnicas artesanales.

Se dio así una división radical entre educación intelectual superior aristocrática  y educación técnica para el trabajo popular. 

De ahí que en las utopías imaginadas para eliminar las tensiones y divisiones sociales se pretende casi siempre la unidad de clase y la homogeneidad en la educación.

De todas formas en la utopía de Platón sigue habiendo tres grupos sociales diferenciados a los que hay que educar por separado: la clase de los guerreros, la clase de los trabajadores y la clase de los filósofos-dirigentes de la ciudad. En esta república perfecta tratar de educar por igual a los tres grupos sería una pérdida de tiempo contraproducente.

Enseñanza del arte

Cuando se habla de educar para las artes se sobreentiende en su doble sentido: las artes como técnicas y el arte como concepto de belleza depositado en objetos bellos (estética).

Pensemos en escultores como Fidias y Praxiteles. Ambos estaban educados perfectamente en la técnica. Tenían unos conocimientos mecánicos suficientes pero a la vez participaban de los conocimientos o elucubraciones mentales sobre la belleza. Hicieron obras bellas según el concepto de belleza de la clase dirigente de su sociedad, porque perseguían esa idea de belleza. Y lo consiguieron en sus obras porque controlaban los mecanismos de la técnica.

Parthenon: caballo del carro de Selene (aprox. 438-432 a. C.)

De todas formas ni Fidias ni Praxiteles fueron considerados auténticos filósofos, aunque se les considere practicantes de la belleza. Son pensadores en grado menor, como si dependieran de otros pensadores puros. Fidias y Praxiteles fueron a la escuela de taller y en el taller fueron educados durante muchos años. Si tuvieron contacto con las academias filosóficas fue de una manera secundaria.

Los artistas europeos por lo general son artesanos de taller y dependen de los pensadores estéticos, que son sus guías iconográficas y de estilo. De ahí que durante siglos los artistas hayan quedado en el anonimato, mientras que los pensadores escritores tienen nombre y apellido con clara conciencia de su importancia social.

En el Renacimiento se produce la entrada del artista en la academia intelectual. Por primera vez tenemos el testimonio de artistas intelectuales con conciencia de su autonomía creadora.

Leonardo da Vinci es un filósofo-ingeniero-artista. Tiziano participa de las tertulias filosóficas. Miguel Ángel no necesita guías intelectuales para su producción artística. Más aún se rebela contra las injerencias teológicas de otros, incluido el papa. La biblioteca del Greco, que conocemos gracias a su testamento, nos muestra un artista de cultura intelectual humanista muy por encima de la media.

Pero estos artistas-pensadores siguieron siendo una minoría.

En la revolución industrial

A partir del finales del siglo XVIII los objetos se produjeron en las fábricas y con la ayuda de máquinas. El diseño de los objetos tendía a la simplificación de formas, a la ausencia de adornos tradicionales y a la reproducción masiva. Esto produjo una nostalgia de las formas “antiguas” de los estilos del pasado en peligro de desaparecer. Hubo por lo tanto revivals de estilos, como si estos fueran los depositarios de la belleza o de las identidades culturales de la sociedad. Los románticos reaccionaron contra la industria y la transformación que estaba sufriendo la sociedad. Así surgió el neogótico y varios eclecticismos. Los nacionalismos, todos con una vena potente de romanticismo, buscaron señales de identidad esenciales del pueblo-nación. También buscaron un arte nacional propio.

Se pensó que los talleres tradicionales eran imprescindibles para la producción de objetos con estilo.

En Inglaterra, dentro del movimiento neogótico, surgió la escuela de talleres profesionales llamadas Arts and Crafts (a mediados del siglo XIX) impulsada por William Morris yque el teórico John Ruskin aprobó en su cruzada neogótica.

Los artesanos formados en esas técnicas tradicionales y en ese estilo neogótico tuvieron la fortuna de estar ocupados por la fiebre constructora de edificios oficiales y privados del siglo XIX. En Alemania se copió la idea del movimiento Arts and Crafts. El estado imperial, preocupado por tener una marca artística identitaria de la nación, educó a los artesanos en el estilo gótico germano. Se creó la liga de talleres (Werkbund, Múnich, 1907). El arquitecto 

Walter Gropius fue nombrado miembro de la liga en 1912.

Un estilo artístico de la revolución industrial

Pero la fábrica seguía son su lógica de abaratar costes y simplificar formas. Algunos teóricos consideraron ridículo que se despreciara como no artísticas las formas de la revolución industrial, que consistía en la ausencia de formas de adorno. La ausencia de adornos “superfluos” y costosos se identificó con el racionalismo y funcionalismo.

Los objetos debían responder a la lógica del material y a la función mecánica para la que fueron creados. En una cerradura, en una bisagra, en una rueda, en una cafetera, teléfono, silla, cama, tejas, zapatos  o lámparas la lógica de la función es prioritaria. El dictado del material es inapelable.

Al mismo tiempo que la sociedad se llenaba de objetos producidos por la industria, surgió la rebelión contra la idea clásica de belleza. Los románticos ya habían avisado que el arte popular bárbaro –el folklore- era tan legítimo como el grecolatino. Las rupturas contra una idea de belleza clásica fueron varias y continuas. Las vanguardias, adoptando una palabra procedente de la revolución social, destruían la dictadura de la belleza Clásica y trataban de descubrir otras formas de belleza. “Es obra de arte todo lo que queramos que sea obra de arte” -decían los surrealistas.

La Estética de la sociedad  industrial

Bauhaus Dessau.

Se puede hacer de la necesidad virtud. Es decir se puede teorizar una estética de la industria. Así nació La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente Bauhaus (Weimar, 1919).

Walter Gropius quería unir los conceptos de artesano con artista, desde el ingeniero o arquitecto al obrero. Y sobre todo quería unir en la misma escuela las diferentes especialidades que participaban en la creación de un objeto. Por ejemplo, un objeto, un edificio, debe ser pensado como un todo (la arquitectura llegó a ser el eje de la estética Bauhaus).  

La convivencia de las artes se pensó como la convivencia en una comunidad sin jerarquías.

La construcción completa era el objetivo de todas las artes visuales. Era esencial unir definitivamente arte y tecnología, no tener miedo a las nuevas formas, al diseño visual creado por el industrialismo. Pero a la vez se debía enlazar e integrar en el proceso a las ideas más brillantes e imaginativas, incluso aquellas que aparentemente no tenían nada que ver con la industria. Por la Bauhaus llegaron a pasar artistas expresionistas pero sobre todo los que tenían tendencia a la abstracción, como Paul Klee, Kandinsky y principalmente el movimiento holandés De Stijl (Leiden, 1917): Theo van Doesburg, Pier Mondrian, Bart van der Leck y otros).

Casa Rietveld Schröder. El único edificio realizado completamente de acuerdo con los principios de De Stijl.

Aquella idea de unión de las artes con los oficios. Aquella comunidad de vida para una nueva estética que daba dignidad a los objetos cotidianos acabó con el Nazismo,porque el nazismo (con buenas dosis de nacionalismo romántico desesperado) buscaba su revival estético: Una mezcla entre germanismo tradicional y clasicismo puro.

Texto Irene Fra Gálvez

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[1] Consultado (05/06/2012) en: <www.ddooss.org/articulos/textos/kant_pedagogia.pdf>. Pedagogía en KANT. Texto completo de las lecciones de pedagogía que Kant impartió en la universidad de Köningsberg. Fueron publicadas en 1805 por su discípulo F.T. Rink.