Feliciano Carvallo se asoma en la
espesura de sus selvas y sus paisajes
que tú Aquiles me enseñaste a admirar, pues fueron las
primeras que vi en mi vida,
Pintor ingenuo. Autodidacta. En 1945 conoció a Armando Reverón, de quien recibió los primeros consejos sobre preparación de telas y utilización del color.
El descubrimiento de Feliciano Carvallo en 1947 señala el comienzo del auge de la pintura ingenua en Venezuela. Una exposición individual en el Taller Libre de Arte de Caracas, lo dio a conocer en 1949. En 1955 el crítico de Arte Gastón Diehl le organiza una exposición en el Instituto Cultural Venezolano Francés. A partir de 1966 las obras de Carvallo han participado en varias confrontaciones
tras 18 años de silencio en la sede caraqueña de la Galería de Arte Ascaso, nacida en Valencia y parte de la famosa y exitosa: Fundación de Galerías, experiencia única e inédita en el país, sucedida en la década de los 80 con la unión de Zeppia, Gala, Lozano&Losada, Espacio Simonetti en torno a un objetivo común: difundir no sólo artistas conocidos sino noveles como Téllez, el grupo de Maracaibo, Victor Julio Irazábal, etc., además de conferencias y foros de importancia capital en el mundo del arte de provincia. El trabajo unido y eficaz llevó a dichas galerías con sus artistas representados a ferias de arte internacionales.
¿Quién es Feliciano Carvallo?
Nació en Naiguatá (Departamento Vargas) el 11 de Noviembre de 1920.
Pintor ingenuo. Autodidacta. En 1945 conoció a Armando Reverón, de quien recibió los primeros consejos sobre preparación de telas y utilización del color.
El descubrimiento de Feliciano Carvallo en 1947 señala el comienzo del auge de la pintura ingenua en Venezuela. Una exposición individual en el Taller Libre de Arte de Caracas, lo dio a conocer en 1949.
En 1955 el crítico de Arte Gastón Diehl le organiza una exposición en el Instituto Cultural Venezolano Francés.
A partir de 1966 las obras de Carvallo han participado en varias confrontaciones internacionales, como en la Galería Villand & Galanis, de París y en la exposición “Ingenuos Actuales de América” efectuada en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1967.
Sus visiones ingenuas y sencillas de fiesta de pueblos, episodios del folklore, pintados con un colorido refinado y armonías contrastadas, sin basarse nunca en la observación de la realidad, Carvallo añade su poder de invocación de mitos y fábulas de encanto poético que reflejan un mundo afro-americano que le viene a su memoria por vía ancestral.
La técnica de Carvallo es de una rara minuciosidad en la representación de escenas con imágenes nítidas de efectos decorativos.
Sus cuadros se fundan en la narración de una anécdota. Carvallo ha contribuido con su obra a enriquecer el panorama de la pintura popular que sigue teniendo en él a uno de los artistas Venezolanos más representativos.
Recompensas: 1965: Mención Honorífica,XXVI Salón Oficial, Museo de Bellas Artes, Caracas; Premio Antonio Edmundo Monsanto, XXIII Salón Arturo Michelena Valencia(Edo. Carabobo); 1966: Premio Nacional de Pintura siendo el PRIMER ARTISTA “POPULAR” QUE LO OBTIENE; y Premio Armando Reverón, XXVII Salón Oficial, Caracas; 1966 Premio Concurso Good Year, Caracas-Venezuela
TEXTO DE LA EXPOSICION QUE DESDE EL 2 DE MARZO de 2008 se realizará en la sede da la valenciana Galería de Arte Ascaso en Caracas, con obras que datan desde 1940 hasta 2007.
El Imaginario de Feliciano Carvallo regresa a la ciudad
Venezuela - Exposiciones
viernes, 29 de febrero de 2008
LOS PAISAJES INFINITOS DE FELICIANO CARVALLO
Perán Erminy
Hoy, con más de sesenta años de fecunda y sobresaliente trayectoria creadora, Feliciano Carvallo, quien anda ya cercano a la edad nonagenaria, tiene sobradas razones para sentirse orgulloso de la labor cumplida; labor que no ha dejado ni dejará de cumplir a cabalidad, incansablemente, sin mengua alguna, no diremos «por ahora», porque parece resultar de mal agüero.
El éxito de Feliciano no podía ser más merecido, puesto que consensualmente es considerado, tanto desde el punto de vista de los conocedores especializados como desde el de la opinión pública en general, no sólo como el más famoso de nuestros artistas populares vivientes, sino como (lo que se suele entender de otros modos) uno de los grandes maestros del arte contemporáneo en Venezuela. No es esta una apreciación excesiva como tal vez podría parecerle a algún lector poco informado, que conserve aún un resto de los viejos prejuicios de subestimación hacia las artes populares.
Feliciano Carvallo fue el primero de los pintores populares que en nuestro país dio a conocer públicamente su obra en Caracas, en una institución acreditada como lo fue el Taller Libre de Arte, en el año 1949, cuando allí mismo comenzaban a emerger las vanguardias que transformarían notablemente a las artes plásticas en Venezuela. Esa muestra de Feliciano fue una de las primeras exposiciones individuales realizadas en ese prestigioso Taller, del cual fue participante activo, además de ser uno de los encargados de su funcionamiento.
En lo que concierne a los reconocimientos y distinciones que le fueron concedidos, el maestro Carvallo recibió más de media docena de los premios más importantes del país. Los críticos le escribimos innumerables comentarios sumamente elogiosos. Sobre su pintura existen referencias bibliohemerográficas abundantes. Ha sido el único pintor popular venezolano que, antes de iniciarse la devaluación de estos galardones, había podido alcanzar el reconocimiento supremo que se le concede a las artes en el país: el Premio Nacional de Pintura, en el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, el año 1966.
Esa inesperada concesión del Premio Nacional a Carvallo, insólita en aquélla época, implicaba, de algún modo, por natural extensión de su significado cultural, un reconocimiento nacional a los méritos del arte popular venezolano, que comenzaba a obtener, en esos años, una buena acogida pública, reforzada de pronto por la sorprendente revelación del genio pictórico de Bárbaro Rivas, un místico en estado salvaje, como se había dicho del legendario Rimbaud. No obstante, aunque actualmente parezca increíble, la alegría que sentíamos muchos por el merecido Premio Mayor de Feliciano, se vio empañada por la escandalosa reacción adversa que suscitó ese veredicto, furiosamente impugnado como una apología a la ignorancia, y como una agresión encubierta contra lo más avanzado del arte experimental de vanguardia, representado por al obra cinética de Carlos Cruz Diez, que durante varias horas de discusión polarizada le estuvo disputando el premio a la de Feliciano. De allí se dedujo infundadamente que el premio en cuestión, más que a favor de Carvallo, fue dado en contra de Cruz Diez, y que se trataba de una imposición, al menos indirecta, del populismo demagógico de Acción Democrática. De ese modo se desataba en el arte la inquina antipartidista que nos condujo a la situación actual de intolerancia generalizada.
Décadas más tarde, si no recuerdo mal, en 1993, tuve la oportunidad, en Confluencias, de exponer juntas, una al lado de la otra, las dos obras enfrentadas en aquél controvertido Salón Oficial Anual de Arte Venezolano de 1966, como un ejemplo más, entre los doscientos otros expuestos, en defensa de la discutida diversidad cultural, que Venezuela terminó por aceptar, al menos declarativamente, en el 2006, tal vez porque ya la había admitido casi todo el resto de la humanidad. En aquella enorme exposición Confluencias, a la que nos estamos refiriendo, del Museo de Arte Popular de Petare, realizada en contra de la guerra de Bosnia-Herzegovina y de todas las intolerancias extremistas angustiosamente emergentes, como la nuestra; en esa nueva ocasión, las obras de Feliciano Carvallo y de Carlos Cruz Diez, inusitadamente hermanadas, dejaron de verse como antagónicas (una, supuestamente ignorante, y la otra, erudita y experimental), y parecían, más bien, análogas, porque ambas resaltaban la intensidad de la vibración luminosa provocada por sus contrastes cromáticos, repetidos en toda la extensión de la obra, con la diferencia de que la de Feliciano era más centellante y no repetía franjas abstractas de color, sino hojas agrupadas en follajes muy vibrantes. En ese aspecto resultaban equivalentes, pero también se manifestaba que la diferencia principal no era de apariencia sino de sentido. Y que ambas eran válidas.
No debería entenderse esta referencia como un desagravio a Carvallo o a Cruz Diez, ni una supuesta demostración de que las obras de arte sean todas iguales e indiferenciables, ni que tengan que juzgarse según parámetros y criterios únicos. Por el contrario, el propósito de Confluencias, cabalmente comprendido por pocos críticos, escasamente por otros y execrado por algunos, fue más bien el de resaltar y exaltar la ineludible y necesaria diversidad de las artes, cuyas obras son siempre diferentes y únicas, por lo cual requieren criterios evaluativos no generalizables, aunque no se excluyan las afinidades posibles, como la que señalamos en este caso.
Por cierto, el modelo de compatibilizar la multiplicidad de lecturas cruzadas de las obras de arte, ensayado en Confluencias, comenzó a ser imitado años más tarde en algunas exposiciones colectivas de la Galería de Arte Nacional y de otros museos, como una reformulación de los principios curatoriales usuales, típicamente modernos (lineales, unidireccionales, homogeneizantes y reduccionistas), para irse acercando a la legitimación de las diversidades postmodernas, las cuales no significan que todas las obras valgan lo mismo, sino que su valoración es singularizada.
Después de cuarenta años de consagración nacional instituida, a nadie se le ocurriría cuestionar la validez plena de la obra de Feliciano Carvallo. Bastaría con prescindir de su habitual clasificación como artista popular, que lo separa automáticamente y lo deja fuera de la historia del arte moderno en Venezuela, para darse cuenta de la importancia de su aporte a la renovación de la pintura paisajista en el país. En efecto, después del modelo de paisaje más o menos realista, creado por los artistas del Círculo de Bellas Artes y sus continuadores de la Escuela de Caracas a partir de la segunda década del siglo XX, no se había visto ninguna otra transformación de ese modelo de paisajismo que fuera tan radicalmente profunda y diferente, como la que aportaron las selvas y otros paisajes de Feliciano Carvallo desde mediados de los años cincuenta.
Hasta ese momento no había en Venezuela otro tipo de paisaje diferente a los de Cabré, Rafael Monasterios, Reverón, Prieto, Pedro Ángel González, López Méndez, Golding, Egea López, con variantes como las de Narváez y Fabbiani. Todos ellos pintaron paisajes semi-realistas basados en la visión directa de un lugar o un fragmento de lugar, generalmente campestres, marinos o de calles de aldeas, pintados del natural, al aire libre, luminosos y coloridos, viendo el motivo desde afuera y de lejos. Feliciano, por el contrario, no pinta lo que ve, sino lo que sabe de los lugares que ha visto. Por eso no se plantea cómo los ve. Pinta la idea que tiene de cómo son las cosas, la selva y las escenas festivas. Por eso uno no ve en sus cuadros la apariencia de la realidad, sino cómo la representa el artista. Es una pintura que se acerca más al arte conceptual que al realismo de la Escuela de Caracas y de cualquier otro tipo de descripción visual de la realidad. La selva de Feliciano está compuesta por una suma de árboles individuales, expresados de un modo ideográfico que los hace reconocibles por su relación sintáctica y contextual. Se vuelven casi signos por su extrema simplificación gráfica y su planimetría.
Con esa manera de pintar selvas, Feliciano Carvallo creó un modelo exitoso, una escuela (en el viejo sentido artístico de la palabra) que terminó siendo una tendencia, o un estilo, en el arte popular venezolano. Por otra parte, introdujo los temas de las celebraciones tradicionales, de las ferias, festividades, circos y otras escenas de muchedumbres en escenarios aldeanos o campestres. En suma, Carvallo creó otro modo de transcribir pictóricamente las imágenes de la realidad, que en el arte popular son, generalmente, imágenes de recuerdos memorables. Más específicamente, creó otro lenguaje pictórico, diferente al que se conocía anteriormente. Creó otro modo de relatar visualmente, de decir y contar cosas con la pintura.
Su manera de visualizar y de graficar los árboles, la gente, los animales, no constituye un sistema en sí mismo, cerrado, desligado de lo real, ni absoluto. No está conformado por un conjunto fijo de fórmulas y de recetas que sirvan para aludir realidades naturales o imaginarias. Es un sistema representativo, variable, que se construye según las realidades que se pretendan evocar, no describir. Le basta con que se hagan reconocibles. Se trata de un lenguaje puramente ideográfico, construido con ideas y recuerdos representados como signos. En ese sentido, mantiene alguna analogía con el arte conceptual.
La pintura de este artista no se agota en el reconocimiento de su significado objetivo, que no deja de ser polisémico (de significación múltiple y de interpretaciones diversas). Su significado no se oculta detrás de la obra, o en la obra, sino que es algo que el espectador busca y encuentra dentro de la obra. La interpretación es una respuesta que uno le da a un requerimiento de la obra. Es una manera de leer la obra y de entenderla según nuestra sensibilidad y según los efectos que provoca el lenguaje pictórico empleado.
Sobre la ideación y la construcción técnica de las pinturas de Carvallo, ya hemos escrito en otras ocasiones. Pero cabe recordar la importancia de la estructuración formal de sus paisajes, que comienzan con los planos generales de fondo y una especie de osamenta formada por troncos y ramas que sostienen el follaje del bosque, con variantes en las formas de los troncos y la bifurcación de las ramas en ángulos más cerrados o más abiertos, según cada árbol o según el conjunto de la composición. Esas variantes de las ramazones incluyen también el color y la proporción. Luego viene el trabajo casi mecánico de ir pintando las hojas de cada rama en repeticiones innumerables de hojas mínimas de un mismo color en cada árbol, que cambia en el árbol siguiente. En cada rama las hojas se repiten de modos simétricos o alternos diferentes.
El trabajo de pintar las hojas requiere un mínimo de esfuerzo de atención, y provoca una sensación de distensión que le permite un cierto margen de distracción ligera en el que puede pensar y divagar en otras cosas en medio de un sentimiento de serenidad, de calma y de sosiego que lo libra de preocupaciones y de estrés, porque la mente se le vacía y el ánimo se relaja como si entrara en reposo. El uso de las repeticiones obedece a un principio arcaico en las artes, que arrastra una remota herencia de sacralidad y de ritualidad, como suele ocurrir con toda repetición regular y ritual en la ejecución de las artes. La repetición tiende a la continuidad, aunque no sea regular ni exacta, y al mismo tiempo demanda la variación o el cambio inesperado, que suscite sorpresa. Las manifestaciones de sacralidad y la existencia de algún sustrato o de huellas posibles de ésta es algo que ha venido desapareciendo en el arte moderno, y que casi está ausente en la actualidad, salvo raras excepciones.
A principios del siglo XX, un pintor popular de la provincia francesa, Joseph Crepin, quien también fue músico y calígrafo, mientras copiaba una partitura de acompañamiento en la que las notas se repetían regularmente, entró como en trance, en un estado de ensoñación, y se le ocurrió ponerse a dibujar estrellas, jarrones, mosaicos y fachadas de arquitectura fantástica. Después de llenar varios cuadernos con sus dibujitos distraídos, que aliviaban sus preocupaciones por la inminencia de la guerra, oyó una voz misteriosa que le rogaba pintar trescientos cuadros para que la guerra terminara. Se dedicó enteramente a esa tarea. Llegó a pintar sus puntos de colores luminosos a un ritmo de 1500 por hora. Cada cuadro tenía poderes para poder lograr la paz individual. Terminó el último de los trescientos cuadros el siete de mayo de 1945, día de la rendición de Alemania y del fin de la guerra. Entonces la misma voz le pidió pintar otros 50 más para garantizar la paz futura del mundo. Después de terminar 45 murió, en 1948, sin poder completar su propósito. Por eso el mundo no ha dejado de estar en guerra desde entonces.
La proliferación de puntos luminosos que pintaba Joseph Crepin resulta artística y mentalmente semejante a la repetición de hojas en las selvas de Feliciano Carvallo. La diferencia está en que los puntos de colores de Crepin siguen líneas geométricas, mientras las hojas de Carvallo son también constructivistas, pero no geométricas.
Otros pintores, populares o no, han explorado los efectos de la abundancia de elementos repetidos, y es interesante la coincidencia en las virtudes psíquicas de ese procedimiento. Max Ernst, tal vez el más importante de los pintores surrealistas, se apropió de muchos elementos tomados de las artes populares, sobre todo de la pintura de Henry Rousseau, especialmente de los que tienen mucho parecido con las selvas de Carvallo. En los años 60, Ernst se refirió a los estados alterados de la mente, generados por los efectos repetitivos de formas en la pintura, como las hojarascas de Rousseau y de Carvallo, y afirmaba al respecto que producían sensaciones intensas que nos permiten ver y vivir el momento como si se hubiera abolido el tiempo.
André Masson, otro de los grandes surrealistas, sostenía que en la pintura el automatismo conducía a la laxitud, mientras que las repeticiones regulares provocaban la concentración y podían predisponer a los efectos de la intensidad. El filósofo Adorno tenía una opinión muy adversa contra toda clase de repeticiones en cualquiera de las artes, sobre todo en la música, pero no dejaba de reconocer la rareza de sus efectos mentales.
La obra de Feliciano Carvallo corresponde más o menos al tipo de pintura consagrada en la historia del arte por el aduanero Henry Rousseau, que por cierto no tiene, absolutamente, ninguna analogía con la de pintores como Bárbaro Rivas, por ejemplo, quien fuera no menos genial que Rousseau. Pero ambos son considerados dentro de la misma clasificación de arte popular. El nombre que identifica a este tipo de arte no se ha acordado todavía, después de un siglo de discusiones, indecisiones, cambios y desacuerdos al respecto. A falta de otro nombre más adecuado y definitorio, se ha admitido internacionalmente y académicamente, desde hace unas cuantas décadas, al término genérico de arte popular, a pesar de los equívocos y las ambigüedades del término. Pero no se ha terminado de descartar los nombres anteriores (aplicables a las obras y a los artistas) de arte ingenuo, naif (o naive, en femenino), y primitivo, que habían sido los más usuales durante la primera mitad del siglo XX. Por otra parte, ningún título general podría abarcar sin confusiones a un tipo de arte que no es nada homogéneo, ni comparte características comunes que permitan una definición unitaria. No existe, pues, un arte popular único, sino varios, muy diversos, que no se dejan clasificar con una misma etiqueta que sería inevitablemente forzada y reduccionista.
En Venezuela, el más veterano de los especialistas en esta materia, el crítico e historiador de arte Francisco Da Antonio, sostiene, con razón, que el verdadero arte popular no es nada popular, porque no es tradicional y porque es rechazado por las comunidades en donde se produce, como lo demuestran los casos de algunos de sus más importantes creadores, como Bárbaro Rivas, Gerardo Aguilera Silva, Antonio José Fernández el Hombre del anillo, entre otros. Da Antonio clasifica sus obras como arte ingenuo en virtud de que el término había sido consagrado por la inercia del uso, aunque no correspondiera literalmente al significado de la palabra, porque no hay tal ingenuidad, ni candidez, ni inocencia, en estos artistas, salvo alguna rara excepción.
Este no es un fenómeno que ocurra sólo en Venezuela sino en el mundo occidental. En el libro de Otto Bihalji Merin (Die Malerei der Naiven), titulado en español y en otras lenguas El Arte Naif (Edit. Labor, Barcelona), desde su edición de 1975, se afirma en su primer párrafo: «el único cuadro que pintó Henry Rousseau en el estilo del arte popular se denomina La libertad invita a los artistas a participar en el vigésimo Salón de Independientes. Es una especie de cuadro votivo universal (…) creado para el solemne día en que Rousseau fue aceptado en el círculo de los pintores modernos. Era un indicio evidente del nuevo clima: el arte primitivo ―naif― estaba empezando a ocupar el puesto del arte popular, que se iba extinguiendo lentamente».
No deja de ser alarmante que, en un texto tan clásico y acreditado como El Arte Naif, uno se tope bruscamente, en su primer párrafo, con tantos equívocos o errores, que nos dejan perplejos. El arte popular no es un estilo. Ese cuadro citado no es el único que pintó, de esa manera, Rousseau, quien produjo varios tipos de imágenes y de pinturas. El Salón de los Independientes no constituía el círculo de los pintores modernos. Lo que en ese párrafo se considera evidente no lo es de ningún modo. Al contrario, allí se concentran hasta cuatro errores en una sola línea, y se confunden y trastocan los términos clasificatorios.
Todo eso nos va dando la medida del enorme grado de confusión teórica que existe en el mundo, y no sólo en Venezuela, en todo lo relativo al arte popular. Prueba de ello son los textos oficiales venezolanos al respecto. No debe entenderse este comentario como una descalificación de El Arte Naif, de Otto Bihalji Merin, que seguimos considerando como una referencia documental necesaria, sobre todo por la valiosa e inmensa abundancia de sus informaciones de todo el mundo. A propósito de los nombres de las clasificaciones usuales en la actualidad, además de los términos de arte popular y de arte ingenuo, tenemos que tomar en cuenta más de una docena de otros títulos, como naif, primitivos, art brut, visionarios, self taught, out-sider, autodidactas, intuitivos, marginales, country, folk-art, dilettanti, limners, espontáneos, arte del común, etc.
Los objetos de Feliciano
Si ya no caben dudas sobre la calidad, o más bien, la alta calidad artística, de las pinturas de Feliciano Carvallo, sí suelen plantearse ciertas dudas acerca de la condición artística de sus objetos tridimensionales policromados, tales como sus máscaras de diablos, sus figuras con movimientos, sus animales, sus instrumentos musicales y otros objetos construidos y pintados por él. ¿Son obras de arte aplicado? ¿Son artesanía? ¿Son verdaderas obras de arte, pero de un arte menor? ¿Merecen plenamente el título de arte?
Las respuestas varían según el grado de prejuicio del espectador, y también según el tipo de obra juzgada, y su calidad. Muchos admiradores de esta clase de obras las consideran como obras de arte o como objetos artísticos, pero no pagarían por ellas el mismo precio que por una pintura. Un buen conocedor, con conocimientos especializados y actualizados sobre esta materia, sabe que estos objetos, escultóricos o no, son obras de arte equivalentes a las pinturas, salvo algunas excepciones.
En opinión de Melville Herskovits, «…la universalidad del impulso para embellecer objetos útiles, con frecuencia tan primorosamente que hace disminuir la utilidad del objeto, ha planteado cuestiones que embarazan seriamente a los que interpretan la experiencia humana…» en lo que concierne a las obras del arte (El hombre y sus obras. Edt. Fondo de Cultura Económica). « En el análisis del arte ―añade Herskovits― al diferenciar el arte puro del arte aplicado, restringimos de manera análoga el juego de nuestra apreciación estética. Además, establecemos odiosas distinciones entre el artista que produce este arte puro, y el artesano, de cuyo arte, cuando se admite que lo tiene, se dice que es de categoría diferente, de una calidad que llamamos aplicada (…) Puede decirse con seguridad ―concluye Herskovits― que no hay sociedades ágrafas donde prevalezcan distinciones de este orden. El arte es una parte de la vida, y no está separado de ella. No implica esto, en modo alguno, que no exista especialización ninguna en aquéllas culturas, porque, dondequiera que entre en juego el impulso creador, se encuentran individuos que sobresalen, o que son ineptos en su ejecución».
Una simple maraca de Feliciano, según su inspiración y su ejecución, puede ser una maravilla de artesanía, o un objeto banal e irrelevante. La mayor parte de las obras del arte popular son de escasa calidad artística, como también lo son, en igual proporción, las obras del arte ortodoxo o académico. Como Carvallo es un gran artista, es lógico suponer que sus obras (pinturas y objetos) sean casi todas de buena calidad.
Desde el 02 de marzo hasta mediados de abril de 2008
Fuente: Prensa Galería de Arte Ascaso
Galería de Arte Ascaso
A. Orinoco entre calles Mucuchíes y Monterrey, Las Mercedes
Caracas 1060. Tel: (58 212) 993.6862/5301
email: galeria(arroba)ascaso.com
www.ascasogallery.com
Publicado en Graffiteando el Muro |
Otilio Galíndez estuvo en Valencia en el Centro Cultural “Eladio Alemán Sucre”.
Ignacio Alen B
El Carabobeño 1 de marzo de 2008.
Otilio Galíndez cerró las I Jornadas de Reflexión sobre Música Popular Latinoamericana
Entre los grandes de la música venezolana, Premio Nacional de Cultura Popular, siempre hay que mencionar a Otilio Galíndez como uno de las cantautores que ha logrado pintar con los matices más nobles el sentir de la venezolanidad, valiéndose para ello de los recursos lingüísticos y musicales que le brinda la cotidianidad local.
Un buen homenaje se le adeuda, y parte de esta tarea se la atribuyó la Universidad de Carabobo (UC) a través de su departamento de Artes Auditivas de la Dirección de Cultura, y el Grupo de Música Popular Latinoamericana, cuyos integrantes invitaron al autor de conocidas canciones venezolanas como “Flor de Mayo”, “Chispitas”, “Mi Tripón” y “Candelaria”, para cerrar de modo especialísimo las I Jornadas de Reflexión sobre Música Popular Latinoamericana.
El encuentro se realizó en el auditorio del diario El Carabobeño, enmarcado en la programación del Centro Cultural Eladio Alemán Sucre (CCEAS), con la moderación de la documentada periodista Ilyanova Dávila, que entre comentarios y preguntas al homenajeado, presentó a los músicos de Las Brujas y Zuzón y el Grupo de Música Popular Latinoamericana para que interpretaran varios temas de Galíndez.
En medio de remembranzas de su niñez, relatos de cómo se acercó a la música y compuso varias de sus famosas piezas, también se dio revista a su pasión por la lectura, y los personajes clave que contribuyeron a que se convirtiera en un hombre de cultura, como la familia Liendo y otros que lo apoyaron para que siguiera el camino de la composición, como Rafael Montaño.
Antes del encuentro con Otilio Galíndez, el musicólogo Freddy Moncada había ofrecido una interesante conferencia en la que tocó aspectos sobre la música popular en la época de Simón Bolívar, mientras que el compositor Elías Castro, explicó los fundamentos que sustentan su propuesta musical con el grupo Taremurú. Si la música académica es superior a la popular, es un tema que teóricamente se ha superado desde hace tiempo. Si algo se puede salvar de estos tres días de reflexión, es que ahora lo que se discute son las necesidades de consumo cultural que tiene el público, y el modo en que se produce música en este sentido. Así, habrá para todos los gustos, y las fusiones continuarán per saécula saecurólum.
A través del esfuerzo investigativo que fueron las Jornadas de Reflexión sobre Música Popular Latinoamericana, se ha dado un paso más en el camino a la apreciación del sonido local como una herencia riquísima, influenciada en varios sentidos y cosmopolita desde su inicio, no en vano lo hispanoamericano es cada vez más atractivo para los cultores del sonido internacionalista.
En vista de que esta actividad fue el resultado de un compromiso adquirido en noviembre del año pasado, para finales de 2008 se espera la realización de una segunda edición, según lo asomó Alba Pérez Matos, directora de Cultura de la UC.
Para el arquitecto catalán Antonio Gaudí : “La originalidad consiste en volver al origen”, asi lo afirmó en su conferencia, el músico Elías Castro.
¿Quién es Otilio Galíndez?
“Otilio Galíndez viene de la región de mayor fuerza mágica de toda Venezuela: Uadabacoa. El nombre primigenio del viejo Yaracuy, que se tiende sobre sus dos valles sembrados de aldehuelas, caseríos y villorrios, entre serrijones, picachos y arroyuelos. Con sus pequeñas iglesias de sonoros campanarios y altas espadañas blancas. En esos valles vivían los jirajaras y los caquetíos, hijos que los caribes fueron dejando a su paso hacia las tierras de occidente. Nicolás Federmann, el conquistador alemán de la barba roja, llamó a esa región “el valle de las damas” porqué allí vio sonreír a las mujeres más bellas. Ahí mismo, los españoles fundaron a Nirgua que se llamó originalmente “Nuestra Señora de las Victorias del Prado de Talavera”, un nombre que es por si solo todo un poema. Así es el Yaracuy que no puede prescindir de historias y leyendas: de María Lionza, completamente desnuda, con su larga cabellera de azabache y sus ojos verdes y enigmáticos; del sambo Andresote, con su inmenso torso de bronce, desaparecido con los primeros rayos de luz en una aurora de libertad; y de Faustino Parra, quien según dicen tenía todo negro, hasta la mala intención. También por allí pasó con su corte de abalorios el Rey Miguel de Minas de Buría, que constituye con los dos antes nombrados el tercer negro de la baraja yaracuyana.
Otilio Galíndez, nacido en Yaritagua el 13 de diciembre de 1935, es el más celebrado de los compositores de la región y el que ha tenido mayor aceptación a nivel nacional e internacional.
Desde pequeño demostró inclinaciones musicales apoyado por su madre en el canto y la poesía. En 1957 fue transferido a Caracas y trabajó en la Universidad Central de Venezuela formando parte del coro de esa casa de estudios.
Sus mentores incluyen personas como Antonio Estévez, Inocente Carreño y Modesta Bor, esta experiencia motivó su creación musical. Rapidamente destacó como un compositor de una musa muy fina.
Se le puede conceptuar como el más firme exponente de los nuevos músicos venezolanos, de esa generación muy creativa que esta siempre a la búsqueda de una nueva expresión, que arranca de los elementos propios que genera la emoción local. No obstante, ellos no quieren quedarse en eso solamente y parten con decisión al encuentro de sonidos y realidades diferentes- a veces en lugares muy distantes, otras a un costado de su propio mundo- pero sin lugar a dudas, lo que ellos persiguen es un modo de expresión que sea la modernidad de lo tradicional.
Galíndez es el creador de una música fina, que juega con el secreto de la palabra y la energía envolvente de los ritmos. Sus piezas tienen casi siempre una sutil intención social, es el poeta que clama por quienes están tristes, por los niños indefensos y por los pobres. Recordemos, por ejemplo, la melancólica canción Pueblos tristes. Siente también un profundo amor por la navidad, con toda la contagiosa alegría que encierra esta festividad religiosa. Por esa razón gran parte de su mundo musical se ubica en el mes de diciembre, al lado de los aguinaldos y parrandas: Luna decembrina, El Niño Jesús de ahora, Pentagrama navideño, El poncho andino, Dime si es pascua, Ya María, y De Belén campanas.
Otilio Galíndez tiene una nueva forma de decir la música tradicional venezolana. Recoge la poesía de las cosas sencillas y la vuelca sobre emotivas melodías cargadas de nostalgia y de tristeza. Un buen ejemplo es su canción de cuna Mi tripón o su canción infantil El niño y la sombra. Igualmente, la serenata De madrugada y la tonada Flor de mayo. Pero, también la raíz folclórica de su música aflora en composiciones de alegres ritmos sincopados, con cortes, paradas y contratiempos, son sus danzas y merengues, como De una tarde al alba, Suelo buscarte, Es la primavera, Mi bella dama, y El Bongocito. Así mismo, el merengue oriental Vienes cual luna, el merengue Mariana y la parranda oriental ¡Vaya un pecado!
Finalmente, en lo personal, lo que más me gusta de este notable músico es que siempre se presenta, en cualquier ocasión, en actitud poética, que no es otra cosa que la búsqueda del equilibrio entre lo real y lo bello. Esto lo logra usualmente en sus valses, muchos de ellos de neta inspiración yaracuyana: Ahora, Son Chispitas, Candelaria, En silencio, Sin tu mirada, Allá en la tierra.
Otilio Galindez reside en Maracay desde 1974. Sus composiciones han sido ejecutadas y cantadas por los cantores populares venezolanos más conocidos: Cecilia Todd, Soledad Bravo, Esperanza Márquez y en especial LILIA VERA, y por otras reconocidas figuras de Latino America tales como Silvio Rodriguez, Pablo Milanes y Mercedes Sosa”
Hugo Álvarez Pifano
Y para quienes quieran nutrirse de cosas hermosas, en el lugar más bello del centro de Caracas: la Casa de Estudio de la Historia de Venezuela Lorenzo A. Mendoza Quintero pueden disfrutar:
LA HISTORIA DEL CUATRO EN LA CASA DE LA HISTORIA
Curador: Rafael Casanova: un profundo conocedor de la historia del cuatro, y un aventajado intérprete (Enio Perdomo)
Casi quinientos años tiene el instrumento nacional, desde que fue traído de España
ANA MARÍA HERNÁNDEZ G.
EL UNIVERSAL 1 de marzo de 2008, pág. 3-10
El familiar sonido del “cambur pintón” que tanto caracteriza a la afinación del cuatro fascina a los visitantes de la exposición El cuatro venezolano, evolución histórica, donde se muestra cómo el instrumento nacional surgió desde las entrañas de la guitarra renacentista.
Esta muestra se ofrece en la Casa de Estudio de la Historia de Venezuela Lorenzo A. Mendoza Quintero, y estará disponible hasta mediados de junio.
El curador, Rafael Casanova -médico y músico-, fue describiendo cada una de la treintena de instrumentos que se pueden observar, y que comienza con un par de cordófonos que datan de cerca de dos mil años antes de Cristo, de origen turco, el gnbri y el saz.
Casanova relata que a lo largo del tiempo y de evoluciones, estos instrumentos convergerán en la llamada guitarra renacentista o guitarrilla, que tiene cuatro cuerdas, y que fue uno de los instrumentos que trajeron los conquistadores a la América Latina.
Cita la orden de los reyes católicos según la cual “asimismo deben ir los instrumentos de música para el buen pasatiempo de la gente que allá ande’; y venían individuos que hacían y tocaban la guitarrilla y la vihuela. La guitarrita renacentista llega a Venezuela y comienza a sufrir esas transformaciones, pasa de manos españolas a los criollos, a manos de los mulatos, zambos, indios, negros, y allí comienza su larga trayectoria pueblerina”.
El visitante tendrá la ocasión no sólo de ver la evolución del cuatro, sino de escuchar cómo suena, e incluso ver al propio Casanova interpretar los distintos instrumentos en un video preparado para tal fin.
Vale decir que el curador fue uno de los principales discípulos del maestro Fredy Reyna, famoso por sus investigaciones históricas en torno al cuatro.
Durante el tiempo que dure la exhibición, habrá distintas conferencias (los miércoles a las 10:00 am) y conciertos (los jueves a las 12:30 pm).
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